El 3 de julio de 2017 celebramos la III Jornada sobre Narración Oral y Lectura cuyo lema fue "Cuentos y versos". La conferencia de cierre fue dada por Estrella Ortiz, narradora, actriz y poeta.  

 IMG 6170

 

EL UNIVERSO DE LA IMAGINACIÓN

Estrella Ortiz

A todas mis amigas y amigos del Coro Poético y Peripatético

 

Este título hace referencia al cuento mínimo de Aloe Azid que dice: “¿Qué es el universo sino un verso?” Una afortunada pregunta retórica en la que con falsa etimología se afirma que el universo es un verso, que es pura poesía. Una frase que resume lo que quiero desarrollar en este escrito: hasta qué punto la imaginación dirige todo el trabajo de preparación y realización oral de los poemas.

 

El universo

Al comenzar a pensar en la imaginación me di cuenta de lo poco que sabía sobre ella, a pesar de utilizarla constantemente en mi trabajo, y que afrontar la tarea de definirla excedía mis capacidades, pues hace falta mucha filosofía para contestar a tan importante cuestión. De modo que me limitaré a profundizar en lo que para mí supone, en la práctica, la imaginación. He de decir que en estos primeros momentos, el socorrido recurso de mirar al diccionario no me resultó de gran ayuda, pues las definiciones que se hacen de imagen e imaginación forman un bucle no muy aclarativo. A saber: imaginación es “la facultad del alma que representa las imágenes de las cosas reales e ideales” e imagen es una “recreación de la realidad a través de elementos imaginarios fundados en una intuición o visión del artista que debe ser descifrada”. Esta búsqueda me recordó con una sonrisa otras más ansiosas que hice en mi adolescencia intentando saber cuál era la opinión del señor diccionario sobre palabras que no me atrevía a preguntar en ningún otro sitio. 

 

Por lo general, la mayoría de las personas relegan el concepto de la imaginación a los juegos infantiles, a las fantasías, al soñar despierto, al don que tienen los artistas y a eso que hacemos al recordar trayendo al presente las imágenes de las cosas ausentes. Pero la imaginación es mucho más. Cuando se habla de las imágenes como el producto más importante de la imaginación, éstas parecen quedar reducidas al sentido de la vista. Yo misma he empleado en muchas ocasiones el término “visualizar” en sentido general para analizar lo que hago en mi trabajo de acercamiento a la poesía. Y en efecto, así es en muchos casos, pues para los videntes la percepción visual rige mayoritariamente el universo de la ficción: lugares, situaciones y personajes se imaginan a partir de la visión interior. 

No obstante, ideamos mucho más allá de la percepción visual, si bien esta nos ayuda sobremanera en la creación de mundos. Entonces, si no todas las imágenes son visuales, ¿qué sueñan las personas que han nacido sin el sentido de la vista? Encontrar la respuesta a esta pregunta me ayudó a salir del “monopolio” que existe sobre el término de imagen como algo exclusivamente visual. En efecto, en el grupo de lo que entendemos por imágenes, en lo que a la percepción de los sentidos se refiere, además de las visuales, deben incluirse las auditivas, gustativas, olfativas y táctiles -con los matices de textura, temperatura y presión- y también las imágenes referidas al movimiento, o imágenes motoras. 

El mundo visible se percibe a través de las sensaciones, pero también gracias a los sentimientos, por lo que podemos decir que la emoción es asimismo una fuente de imágenes. Considero al cuerpo como un sensor imprescindible para comprender el mundo, ya que es precisamente gracias a esta “toma de tierra” como se pueden presentar los discursos abstractos y poéticos en el mundo visible.

 

¿Qué diferencia hay entre pensar e imaginar? Parece ser que el pensamiento elaborado no existiría sin el lenguaje. Toda palabra es un ejercicio de abstracción, una figura fonética o gráfica que en la mayoría de los casos es arbitraria y por tanto está separada del objeto. Podría decirse que pensar es un ejercicio de imaginación, dado que el lenguaje es profundamente simbólico. De modo que, contestando a la pregunta de más arriba, es muy posible que pensar sea uno de los actos importantes que emanan de la imaginación. Para convencerse de hasta qué punto nuestro modo de comunicarnos está regido por las metáforas, remito al ensayo Metáforas de la vida cotidiana (1), un interesante estudio que analiza de qué modo construimos el lenguaje que después nos construye. 

Tras esta afirmación tan alegre, imagino a todos los filósofos racionalistas avanzando hacia mí con cara de reproche. No es de extrañar, ya que desde hace siglos el pensamiento dominante mantiene a la Razón con mayúsculas en el centro de toda actividad humana. De momento, démosles la razón para que se queden tranquilos, dejemos que se entretengan con las palabras de Albert Einstein cuando afirma que “en momentos de crisis la imaginación es más importante que el conocimiento” y mientras tanto hablemos de un pensador muy antiguo llamado Platón.

 

Este filósofo es el primero que esboza la idea de imaginación, cuando en su famosa alegoría de la Caverna cuenta que todo lo que percibimos no es sino la sombra, la imagen, de su Forma verdadera. Para él y más tarde para sus seguidores los neoplatónicos, el alma individual viene al mundo con un conocimiento de esas Formas eternas que ya tenía antes de nacer, pero que con el tránsito del nacimiento ha olvidado temporalmente. Esta es la razón por la que gracias a lo que Platón denomina anamnesis o reminiscencia, conocemos lo bueno, lo bello y lo verdadero cuando lo vemos, porque lo que hacemos es recordar. Bajo esta idea, cualquier aprendizaje se asemeja a un reconocimiento. Los filósofos racionalistas, por el contrario, creen que nuestro ser es como una pizarra en blanco donde se van “apuntando” todos los saberes que adquirimos.

Estas Formas ideales de las cosas no solo están fueran, son trascendentes, sino que también pueden ser inmanentes y habitar el propio objeto. Es decir, todo ser natural está provisto de alma, como si dríade y árbol o náyade y fuente, fueran el interior y el exterior de la misma cosa. Son un objeto y también una imagen, un alma. Para las culturas tradicionales de todo el mundo, así como para los románticos, seguidores de las ideas platónicas, todo objeto natural es espiritual y físico a un tiempo. Este sentir de las cosas lo comprendí cuando me enteré de que en griego el árbol laurel se llama dafne, con lo que la historia mitológica de Apolo y Dafne cobró otra dimensión para mí, pues para los griegos el mito no se limitaba a explicar el origen de este árbol, sino que ilustra cómo para ellos ninfa y árbol eran la misma cosa a un tiempo: metáfora y objeto.

Esta forma de sentir el mundo que da cabida al reino del sueño, la poesía, el mito y la ficción continúa alimentando a las personas, y aunque no sea el pensamiento “oficial”, en cada época ha encontrado su modo particular de manifestarse. En la actualidad, este concepto del conjunto de las formas ideales, más conocido desde el Renacimiento como Ánima Mundi, Alma del Mundo, sigue siendo la metáfora básica de la imagen del planeta como un organismo vivo, que se expresa en las modernas ideas ecológicas apoyadas en la hipótesis de Gaia de James Lovelock. También, en otro orden de cosas, participan de este concepto la teoría del inconsciente colectivo de Carl G. Jung y la concepción del universo de Albert Einstein. Asimismo aflora en el pensamiento que concibe a la Imaginación como un todo, que se reavivó con el movimiento romántico, y que viene a decir que “la imaginación es la realidad en sí misma (…) Es dinámica y sustenta todas nuestras percepciones. Y genera mitos: los relatos universales que moldean y gobiernan nuestras vidas, así como las vidas de las culturas y las economías, nacen todos ellos de la Imaginación Primigenia, de la que nuestras tenues imaginaciones no son más que un eco. Cada cuento que contamos, cada historia que inventamos, cada teoría que elaboramos hunde sus raíces en la imaginación. Ésta es sinónima del alma, que no es sino la posibilidad imaginativa de nuestra naturaleza, el hecho de experimentar a través de la especulación reflexiva, el sueño, la imagen y la fantasía; ese modo que reconoce todas las realidades como esencialmente simbólicas o metafóricas” (2). Esta visión de la imaginación como mar del que todos los seres participan en su continuo fluir, resulta muy atractiva y a nivel existencial tiene consecuencias de muy largo alcance.

 

Cierro esta primera parte de mi intervención con los versos de William Shakespeare de su comedia El sueño de una noche de verano, que a mi juicio ilustran esta visión cósmica de la imaginación:

La mirada del poeta, en un hermoso frenesí, 
del cielo va a la tierra y vuelve al cielo; 
y mientras la imaginación dispone 
formas de cosas ignotas, la pluma 
las modela y da a la aérea nada 
un lugar donde hospedarse y un nombre.
Tales son los recursos de una imaginación poderosa…

 

El verso 

Un poema, a través de sus metáforas, de las imágenes, capta el alma de las cosas, trasciende lo literal que nos habita a diario, y quizás así puede contar sobre y para nosotros mucho más que cualquier informe racional de esos que nos rodean a diario.

Se podría decir que hay un flujo, una continuidad de las imágenes desde el momento de creación del poeta, que recoge y elabora lo que ya estaba suspendido en el mundo poniéndole palabras, hasta cuando lo recoge el cuentista, lo reelabora y de nuevo lo envía en el acto oral a sus oyentes, quienes lo reciben y lo devuelven al mundo de donde partió:

Imaginación – poeta – texto – cuentista – oyente – Imaginación

Esta manera de afrontar el trabajo del verso como un fluir de las imágenes, me gusta mucho, pues se aleja de la idea del esfuerzo mental como valor en sí mismo y promueve una disposición de mucha apertura. Las ideas creativas no vienen de nuestro razonamiento lineal, por lo que se podría decir que no son nuestras, sino que nosotros solo somos sus activos receptores. Eso sí, hay que poner de nuestra parte para que esas ideas, intuiciones, inspiraciones o como queramos llamarlo, cuando lleguen nos pillen trabajando.

Así como en la primera parte de este escrito me he centrado en la idea máxima, casi cósmica, que se puede tener sobre la imaginación, a partir de este momento voy a centrarme en los detalles más pequeños en los que interviene, a la hora de prepararse el cuentista para decir el verso. No me detendré en la descripción de las imágenes siempre indispensables que utiliza el poeta, que están consideradas como figuras retóricas y de las que ya he hablado en extenso en otra ocasión (3), sino en las imágenes que se generan en el cuentista, bien aprovechando las del poeta, así como las suyas propias.

 

Cuando recibimos un poema, sea escuchado o leído por primera vez ya entra en juego la imaginación recreándose en nuestro interior lo que comunican sus palabras. Es desde este primer encuentro cuando sentimos si estamos llamados a comunicarlo, si hay algo que se despierta en nosotros y nos invita a expresarlo de viva voz. 

Luego, como parte del trabajo inicial de acercamiento al poema, conviene conocer cual ha sido el contexto en el que se ha creado, el personal del autor o autora y el histórico en el que se podría enmarcar, aunque, por supuesto, hay que tener en cuenta que todo buen poema adquiere un sentido universal, atemporal, al margen del contexto personal e histórico en el que se creó. Por ejemplo, el poema de Miguel Hernández “Tristes” (4) con toda probabilidad remite a la vivencia y conclusión que extrajo el poeta de su experiencia en la guerra civil, pero continúa teniendo plena vigencia, pues lamentablemente sigue habiendo guerras.

Con frecuencia, el contexto real del poema no puede conocerse y deja abierta la puerta para ser imaginado. Quisiera contar lo que me ocurrió con el poema “Impulso” de José Moreno Villa. Lo leí por primera vez en una antología de poetas de la generación del 27 y me gustó. Por mi cuenta lo contextualicé como poema del exilio del autor, pues pensé que lo que expresa tenía sentido como una marcha apresurada en la que se manifiesta un singular desprendimiento y muchas ganas de rehacerse en otro lugar. Tiempo después, leyendo una antología del autor, supe que el poema estaba incluido en su libro Colección ¡editado en 1924! Me reí de mí misma, tengo que reconocerlo, pero aún así la imagen que había despertado en mí había sido tan poderosa, que no me deshice de ella. Después de todo, las imágenes no se “cuentan” en el momento de decir un poema, sino que se sienten. Este sentir verdadero es precisamente lo que hace que un poema tenga sentido en el presente, en momento en el que se dice, tenga o no concordancia con lo que sintió el o la poeta al escribirlo.

En todos los casos, sea inventado o no, todo sentido que le demos al poema ha de ser coherente desde el punto de vista lógico y tiene que encajar con las pruebas textuales, pues toda imaginación ha de estar guiada por la fidelidad insoslayable a esos indicios, puesto que no estamos hablando de una imaginación sin trabas, sino contrastada con lo que se dice en el poema. Razón por la que se hace imprescindible una lectura atenta, en modo superlativo, del texto. Es él quien nos habla con sus imágenes. 

Cuando el texto poético está enrevesado a causa de una enunciación desordenada de las frases (hipérbaton), hay que ponerlo en orden mentalmente para decirlo con coherencia y no con el “soniquete” al que pudieran inducir sus apoyos rítmicos versales. Tomemos como ejemplo este fragmento de la conocida “Rima LIII” de Becquer: “Volverán del amor en tus oídos / las palabras ardientes a sonar; / tu corazón, de su profundo sueño / tal vez despertará”. El ritmo es muy poderoso: los tres primeros versos tienen once sílabas y el cuarto, siete; los versos pares tienen rima en sílaba aguda que asimismo riman con la primera palabra del poema: volverán, sonar, despertará. Creo que la única forma de contener una dicción mecánica es precisamente centrándose en su sentido, ordenar las frases y así “ver” lo que dice: Las palabras ardientes del amor volverán a sonar en tus oídos; (y) tal vez tu corazón despertará de su profundo sueño. Hacer este ordenamiento nos predispone a imaginar lo que cuenta el yo poético y detiene la inercia que impulsa a decirlo cual loros. Este mínimo ejercicio también se puede aplicar en los casos de encabalgamiento, cuando hay que mantener el hilo de la frase al mismo tiempo que se respeta la pausa versal. Tomemos como ejemplo el poema “En cuclillas ordeño” de Miguel Hernández: “Glu, glu, glu, / hace la leche al caer / en el cubo. En el tisú / celeste va a amanecer.”

Otro supuesto que ilustra hasta dónde puede llegar la imaginación en los detalles pequeños: para encontrar la entonación adecuada de una frase poética y no la falsamente “cantada”, recomiendo hacer un paralelismo con un discurso corriente que se acople a la frase poética en cuestión. Esta estrofa del poema “Pregón del vendedor de sueños” de Carlos Reviejo tiene la estructura de una pregunta en la que se dan a elegir cuatro cosas: “¿Quién me compra un eco mudo, / aguas saladas de río, / mil rumores del silencio / y llamas de un fuego frío?”. Imaginemos una frase en la que estamos ofreciendo a un amigo cuatro cosas para merendar, y digámoslas en voz alta. Una vez que hemos recuperado la naturalidad de la pregunta, retomemos oralmente el texto poético, afinemos el oído y nos encontraremos con una grata sorpresa. Por supuesto, este poema invita a otras imaginaciones mucho más sustanciosas que dejo para el disfrute particular de cada lector-a.

 

Profeso veneración hacia las palabras del poema, donde cada una de ellas está cargada de valor, sin obviar ninguna, y todas merecen ser tratadas como una joya. Los poemas, más que cualquier otra expresión del lenguaje humano, aúnan sonido y sentido de manera perfecta, pues “el lenguaje en poesía es una realidad en sí misma, no un mero vehículo para llegar a algo distinto. La experiencia que importa es la que proporciona el propio poema. Los sentimientos e ideas relevantes son los que van ligados a esas palabras, no algo separable de ellas. Los malos actores arruinan la buena poesía imponiendo sus sentimientos en magníficas demostraciones emocionales sin darse cuenta de que los sentimientos de algún modo están en el propio lenguaje.” (6)

El pensamiento humano, cuando se refiere a la concepción del mundo y el ordenamiento de las cosas, adora las parejas: blanco-negro, bueno-malo, realidad-ficción, fondo-forma, sonido-sentido… la enumeración llegaría al infinito. Para nuestro propósito, me interesa esta última pareja de sonido y sentido. Hablamos de ellos como los dos componentes del texto, pero no son los únicos, puesto que al hacer el pasaje a la manifestación oral, hay que romper gustosamente la pareja y hacer un grupo con al menos cuatro integrantes: sentido, sonido, cuerpo, emoción. Por supuesto, se ha de respetar el sentido y modular el sonido, pero todo ello pasado por el cuerpo como vehículo ineludible de la comunicación de viva voz. 

A estas alturas quisiera introducir la palabra “interpretación” para designar la labor a la que nos estamos refiriendo, ya que esta abarca tres aspectos interpretativos: las labores previas de reconsideración hacia las palabras del poeta, la visión particular del cuentista y por último su realización oral. No me imagino una palabra que precise mejor lo que estoy refiriendo, a pesar de que implique connotaciones del mundo del teatro. Para delimitar este aspecto se me ocurre traer a colación la palabra “representar” y dejar que, por exclusión, sea esta, a mi juicio mucho más teatral, la que aclare el concepto.

 

Para comprender hasta qué punto en la preparación de un poema hemos de interpretarlo, tomemos un texto poético con una construcción surrealista en el que no se le puede dar un significado palabra por palabra, sino que necesita resolverse en un nivel de tonos vocales y con emoción, por supuesto, imaginada. Es un fragmento del extenso poema “Canto IV” de Vicente Huidobro (7). En líneas generales, el texto plantea una cierta urgencia: llega el momento de algo desconocido que viene a avisarlo la golondrina; si bien al cielo, según parece, le gustaría más que fuese un ruiseñor quien lo anunciara. Es conocida la anécdota de la fascinación que el poeta tuvo con los ruiseñores al llegar por primera vez a Europa, tanta que antes de volver encargó capturar trescientos ruiseñores para poder llevarlos a Chile (8). Este texto requiere una imaginación de entonaciones que potencien el sentido general, a la vez que se trabajan con detalle las secuencias del tema. Por ejemplo, la enumeración disparatada “La golonniña / La golongira / La golonlira / La golonbrisa / La golonchilla” es un puro juguete sonoro al que le podríamos aplicar una entonación porfiada, como si fuera un duelo en el que dos hipotéticos interlocutores quieren hacer prevalecer cada uno su palabra, hasta que finalmente quien dice “¡la golonchilla!” es quien impone su criterio de cómo se ha de denominar eso que está a punto de llegar. Pues bien, si queremos llenar de sentido todo un poema de estas características, se han de cargar de contenido imaginado todas y cada una de sus partes.

 

En la fase de la memorización, también la imaginación toma un papel importante, pues elabora imágenes de todo tipo para conseguir que las palabras se graben en la memoria. Estas pueden ser espaciales, asociativas y, por supuesto, corporales. Conviene adiestrarse en la búsqueda de lo que más beneficie a la mnemotecnia en cada momento. Así comienza “Suerte”, un poema Gloria Fuertes: “En la vida / ya he hecho un poco, / pero me queda mucho. / En el amor, / ya he hecho mucho, / pero queda un pozo”. Al memorizarlo, es fácil sentir vacilación con las palabras poco y mucho, poco y pozo, y hay que andarse con cuidado para que encaje en su sitio la palabra pozo y así el texto pueda tener efecto. Me sorprendí haciendo un gesto de medida con los dedos de poco a mucho, y comprendí al momento que esta imagen gestual era lo que necesitaba para que desapareciese la temida vacilación. Luego, al decir el poema, la imagen no necesita su realización física, pues interiormente el gesto ha quedado integrado junto a las palabras.

 

He aquí un ejemplo acerca de lo que se podría denominar una imagen sonora. El poema de Germán Berdiales “Campanas” (9) empieza así: “Las claras campanas / en claras mañanas / su clara voz dan: / tintán y tintán”. En el texto se encuentran varios indicios sonoros; en primer lugar, observamos que se repiten en cada uno de los tres primeros versos las palabras claras, claras, clara, y tintán en el cuarto; por otro lado, el sonido que genera el inicio de las palabras -cla, cla, cla- podría asimilarse a una onomatopeya de campana: tan, tan, tan. Apoyando esta idea también vemos que sus acentos internos, dos en cada verso, son muy regulares (en el texto se encuentran en negrita las sílabas acentuadas) y que estas sílabas tónicas tienen todas como única vocal la letra a. Como el poema habla de campanas, parece que a los ojos de la imaginación él también repica. En efecto, con tantos indicios, solo hace falta dejarle al cuerpo que empiece a sonar. 

A propósito del análisis métrico, como el que acabamos de apuntar más arriba, hay que reseñar que tal vez sea ésta la única faceta medible de cualquier poema y, por tanto, la única que más fácilmente se ciñe a un análisis racional.

 

Veamos ahora un ejemplo de imagen espacial que puede servir con eficacia para memorizar un poema, y otra auditiva, en este caso apropiada para decirlo de viva voz. Como hemos apuntado más arriba, para memorizar es muy importante visualizar, imaginar lo que se dice. Observemos la estructura del poema “Tristes” de Miguel Hernández con el que hemos iniciado nuestro camino de imágenes. Cada una de las tres cortas estrofas tiene una palabra clave: guerras, armas, hombres. Vemos que existe una sucesión de una a otra que implica unas consecuencias: la guerra se hace con armas que manejan los hombres. Podría dibujarse mentalmente con él un cómic en tres viñetas. Y una vez que se ha “visto”, ya no hay error posible de memoria. La imagen se graba y el texto queda aprendido en un instante. Con este mismo poema, al buscar una manera de decirlo surgió una imagen de golpe: no me parecía que tuviera un tono triste, sino que para mí era algo más parecido a la ráfaga de dolor y de fastidio; y, de pronto, al decir el estribillo “tristes, tristes” en voz alta, las palabras sonaron a disparos. Esto es la guerra, me dije, la muerte. Y solo esa imagen sonora prefiguró la forma de decirlo: el poema es como un disparo que llega directo al que escucha. Esto que cuento es algo que suele ocurrir con frecuencia: solo al enfrentarse a la puesta oral del poema, cuando el cuerpo requiere de todos nuestros sentidos, se produce algo interesante que no estaba previsto en nuestros planes iniciales.

 

La descripción de supuestos imaginativos podría hacerse infinita. Dejémoslos aquí, poniendo el énfasis de nuevo en la necesidad de encontrarle sentido a lo que se dice y a lo que se hace. La imaginación creativa ha de tener dos cualidades: por un lado, debe respetar lo que dice el poema y, por el otro, tiene que favorecer la acción efectiva. La imaginación que buscamos es aquella que no elucubra, sino que actúa. 

Por último, es importante saber que este trabajo imaginativo se concibe como un proceso, no como un resultado. Por lo tanto, es dinámico y abierto, y debe definirse en continua evolución, no importa en qué momento de la creación nos encontremos. Puesto que aquello que hacemos siempre es susceptible de mejoras en los diversos matices de intención, tono y gesto. 

 

Para terminar, quiero hacer un declarado homenaje a Gianni Rodari, gran maestro de la imaginación y seguidor de Novalis, un romántico alemán que como todos sus contemporáneos vivía enamorado de la Imaginación con mayúsculas. Rodari, en la primera página de su Gramática de la fantasía, cita sus palabras: “Si tuviésemos una Fantástica, así como tenemos una Lógica, estaría descubierto el arte de inventar” (10). Pero yo quiero citarle a él, a modo de conclusión, copiando esta prodigiosa tirada de piedra en el estanque de la imaginación: “Una palabra, lanzada a la mente por azar, produce ondas de superficie y de profundidad, provoca una serie infinita de reacciones en cadena, atrayendo en su caída sonidos e imágenes, analogías y recuerdos, significados y sueños, en un movimiento que interesa a la experiencia y a la memoria, a la fantasía y al inconsciente, y que es complicado por el hecho de que la misma mente no asiste pasiva a la representación, sino que interviene en ella continuamente, para aceptar y repeler, enlazar y censurar, construir y destruir.” (11

 

Y ahora sí, dejo que pongan el punto final las palabras de Manuel Altolaguirre con su poema “La poesía”, donde se habla del material con el que está hecha: invisible, transparente y oculta, y de cómo se vale de nosotras y nosotros, seres cuentistas, para hacerse visible gracias a la Imaginación:

Tan clara que, invisible,
en sí misma se esconde,
como el aire o el agua,
transparente y oculta;
desierta no, surcada
por pájaros y peces,
herida por los árboles.

 

 

POEMAS

Tristes
Miguel Hernández
 
Tristes guerras 
si no es amor la empresa.
Tristes, tristes.
 
Tristes armas 
si no son las palabras.
Tristes, tristes.
 
Tristes hombres 
si no mueren de amores.
Tristes, tristes.
 
Impulso
José Moreno Villa
 
De prisa, de prisa: 
Lo que se cayó, no lo cojas.
Tenemos más, tenemos más; 
tenemos de sobra.
 
¡De prisa! ¡De prisa!
Lo que nos robaron, no importa.
Tenemos más, tenemos más; 
tenemos de sobra.
 
¡Derechos, derechos…!
No te pares; coge la rosa 
y a la mendiga del camino 
dale la bolsa; 
porque amigo, tenemos más; 
tenemos de sobra.
 
Ya viene la golondrina
Vicente Huidobro
 
No hay tiempo que perder
Ya viene la golondrina monotémpora
Trae un acento antípoda de lejanías que se acercan
Viene gondoleando la golondrina
 
Al horitaña de la montazonte 
La violondrina y el goloncelo
Descolgada esta mañana de la lunala
Se acerca a todo galope
Ya viene viene la golondrina
Ya viene viene la golonfina
Ya viene la golontrina
Ya viene la goloncima
Viene la golonchina
Viene la golonclima
Ya viene la golonrima
Ya viene la golonrisa
La golonniña
La golongira
La golonlira
La golonbrisa
La golonchilla
Ya viene la golondía
Y la noche encoge sus uñas como el leopardo
Ya viene la golondrina
Que tiene un nido en cada uno de los dos calores
Como yo lo tengo en los cuatro horizontes
Viene la golonrisa
Y las olas se levantan en la punta de los pies
Viene la golonniña
Y siente un vahído la cabeza de la montaña
Viene la golongira
Y el viento se hace parábola de sílfides en orgía
Se llenan de notas los hilos telefónicos
Se duerme el ocaso con la cabeza escondida
Y el árbol con el pulso afiebrado
 
Pero el cielo prefiere el rodoñol
Su niño querido el rorreñol
Su flor de alegría el romiñol
Su piel de lágrima el rofañol
Su garganta nocturna el rosolñol
El rolañol
El rosiñol     
El ruiseñor
No hay tiempo que perder 
 
Campanas
Germán Berdiales
 
Las claras campanas 
en claras mañanas 
su clara voz dan: 
tintán y tintán.
 
Por plazas y calles, 
por lomas y valles, 
llamándonos van: 
tintán y tintán.
 
De escuela en escuela 
su música vuela: 
 
tintán y tintán, 
tintán y tintán.

 

Estrella Ortiz

 

Referencias:
(1) George Lakoff y Mark Johnson. Metáforas de la vida cotidiana. Cátedra, Madrid 2017.
(2) Patrick Harpur. El fuego secreto de los filósofos. Ed. Atalanta, Madrid 2016.
(3) Estrella Ortiz. Contar con la poesía. Ed. Palabras del Candil, Cabanillas del Campo 2014.
(4) El poema completo se encuentra en el apéndice de este escrito.
(5) Ídem.
(6) Terry Eagleton. Cómo leer literatura. Ed. Península, Barcelona 2016.
(7) El fragmento se encuentra en el apéndice de este escrito.
(8) Ignacio Sanz. Una vaca, dos niños y trescientos ruiseñores. Ed. Edelvives, Zaragoza 2010.
(9) El poema completo se encuentra en el apéndice de este escrito.
(10) Quiero agradecer a Sonia Oliveira el habérmela recordado.
(11) Gianni Rodari. Gramática de la fantasía. Ediciones del Bronce, Barcelona 2002.

Escribir un comentario


Código de seguridad
Refescar