camareraTitanic

 
 
Didier Decoin, La camarera del Titanic, Ediciones B.

 

Artículo que reflexiona sobre algunas situaciones de la película basada en el libro de Didier Decoin.

 

La camarera del Titanic (1997); escrita y dirigida por Bigas Luna; actores principales: Olivier Martinez y Aitana Sánchez-Gijón; película basada en el libro La Femme de Chambre du Titanic (Seuil, 1991), de Didier Decoin (publicado en España en 1996 por Ediciones B)

 

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La camarera del Titanic es una excelente película para ver el proceso de apropiación de una historia por parte de un narrador (y de apropiación de un narrador por parte de una historia), así como el desarrollo de la propia voz narrativa.

 

Ver para contar

Horty, el protagonista, gana un viaje para ver partir al Titánic en su viaje inaugural desde el puerto de Southampton. Este viaje será el punto de inflexión que cambiará su vida: el viaje implica salir de su realidad (sucia, gris, oscura) y ver. Ver para contar. He aquí una primera reflexión que nos propone la película: hay que ver para contar, hay que conocer otros lugares, hay que mirar afuera (otras realidades, otras ventanas que dan a territorios de ficción) para dar con la materia que será contada, que interesa (sugiere, motiva) al narrador y que interesa (a la curiosidad e interés) de quien escucha.

En este viaje Horty entra en una realidad nueva, desconocida hasta entonces para él, insólita, extraña. Sucede entonces que la realidad se torna en un lugar fantástico, en el punto de partida de la ficción que será.

Contar para volver

Una vez de vuelta a sus días y su rutina, una vez de vuelta a su casa, la realidad se ha vuelto asfixiante para el protagonista. Tras transitar por territorios mágicos uno no queda indemne: una visita a la tierra de ficción es suficiente para que lo cotidiano nos muestre su cara más fea. Esta es otra reflexión que nos propone la película: la ficción como mostradora de la realidad.

Así pues, para escapar de la rutina, la ficción se convierte en un lugar cómodo donde habitar: contar la historia de su viaje es un modo de volver a ella (a la historia) y escapar de los días grises.

Pero para que esto suceda, para que él cuente, es necesario el público: “¡Horty, cuéntanoslo todo!”, le gritan en el bar. Alguien dispone una silla y el auditorio se reúne alrededor. Entonces el narrador comienza a contar. A viajar de nuevo. Pero esta vez no va solo. El público viaja con él.

El público también quiere ver

El punto de partida de la narración es una imagen, una fotografía que le hace evocar la historia con fuerza, con intensidad, y sobre todo, que le hace visualizar la historia. El narrador comienza a contar, pero son las preguntas del público (inspiradas por los anhelos e imaginaciones de quienes escuchan) las que van armando la historia que el narrador cuenta, las que van reconduciendo y modificando la ficción a su antojo. Así, más adelante, Horty dirá: “Es mentira, me lo he inventado todo, cuento esto porque a ellos les gusta”.

El público es el que tira de la historia y Horty deja que ésta vaya creciendo en su garganta: según ésta va armándose Horty va encontrando su propia voz. Es muy interesante observar el momento en el que el narrador se siente seguro y es capaz de tomar las riendas de la ficción sobre los deseos del público: “ella quería enseñarme... ¡su conejo!, interrumpe alguien del público. No, contesta Horty, el barco”. Hay también un momento en el que el narrador tensa la ficción al máximo “lo hicimos doce veces, ¿estás seguro de lo que dices, Horty?, pregunta alguien del público. Sí, doce veces.”

Cuando finalmente el narrador calla todo el público vuelve, y hay un momento en el que alguien exclama “¡es extraordinario!” refiriéndose al viaje en la alfombra voladora de palabras.

La voz del narrador

Horty comienza la película siendo un hombre silencioso, callado. Sin embargo acaba la película contando en un pequeño teatro, delante de bastante público, rodeado de recursos de tramoya, artificios, efectos, apoyos gestuales y prosódicos (insólitos para el protagonista en los primeros momentos del film), y hasta pequeñas tretas “de oficio” (como cebollas para llorar). A lo largo de la película se puede ir viendo el proceso de apropiación de la propia voz narrativa, el nacimiento, desarrollo y evolución de la misma. Pero siempre alrededor de una historia que funciona porque está cargada de emoción. Y de imaginación. Pues como dice Zeppe, el actor profesional que le invita a contar en teatros: “le falta técnica pero tiene imaginación, y sin imaginación no hay talento”. Es esa imaginación, y sobre todo es esa emoción que consigue transmitir a través de las historias que cuenta, lo que suple con creces una técnica que irá aprendiendo más adelante.

Otra reflexión que nos sugiere la película es que, quizás, emoción e imaginación sean dos motores imprescindibles para el buen narrador.

Puede uno ver según avanza la película cómo el narrador va creciendo, pero también puede uno ver cómo la historia se va armando, se va acomodando a su garganta, cómo la historia también construye a un narrador a su medida.

Una nueva invitación a reflexionar sobre el hecho de que, seguramente, a contar se aprende contando.

Realidad y ficción

Los planos de realidad y ficción se cruzan continuamente en esta película: ¿importa lo que sucedió en realidad, o lo que en verdad cuenta es cómo la realidad activa la ficción y cómo la ficción altera la realidad? La vida cambia para todos los protagonistas de esta historia (en la realidad, en la ficción), incluso Marie (la camarera vuelta de entre los muertos, la personificación improbable de una ficción vívida) acaba siendo tocada por la palabra emocionada, por el sueño de una historia. Por el brillo del aliento.

Cuando al final realidad y ficción vuelven a cruzarse, justo cuando Marie está escuchándole a él contar su propia historia, Horty necesita cerrar esa puerta para que la ficción pueda discurrir sin interferencias, así, tras decir al público que la ha visto (a la camarera) esa noche allí, entre ellos, y tras afirmar que ha salido fuera y la ha matado, termina diciendo: “la he devuelto al mar que la había deseado, irá a reunirse con los restos del Titanic”, devolviendo a Marie a su lugar, la ficción, que es tan real como sus días.

A lo largo de toda la película frases, gestos, acciones de la vida pasan a la ficción y sucesos imaginados, visualizados en la ficción, alteran los días (los besos con lengua, las alcobas que no descansan, el champán que acaba por derramarse sobre el cuerpo de una mujer...) que dejan de ser tan grises y albergan la esperanza de brillos, de aventuras, de emociones hasta entonces intocadas.

El narrador

Es interesante descubrir que este hombre que comienza la película sin apenas decir una palabra acaba viviendo profesionalmente de contar su historia. He aquí otra reflexión que nos sugiere la película: uno no elige ser narrador oral, son las historias las que lo eligen para habitarlo y servirse de él para ser contadas, ser escuchadas.

Conclusión

En conclusión, una hermosa película para ver, para emocionarse, para discutir y para reflexionar acerca del hecho narrativo y del arte y oficio de contar historias.

 

 

Artículo publicado en el primer número de El Aedo

Pep Bruno


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