Está generalmente admitido que la mujer ha estado secularmente marginada del hecho teatral; sin embargo, en el contexto de los rituales prehistóricos, primera evidencia de actividad escénica, parece ser que las funciones que desarrollaban las mujeres dentro de ellos –pese a que este aspecto sea algo complicado de determinar– tenían bastante relevancia. Algunas líneas de investigación destacan el hecho de que las mujeres, al menos en determinadas ocasiones, podrían haber jugado un papel preponderante en esos rituales. Así se deduce que numerosas pinturas rupestres, muchas de ellas localizadas en el norte de España, fueron realizadas por mujeres, dado el tamaño de las manos representadas, lo que viene a mostrar que, efectivamente, la mujer desarrollaba un rol protagonista dentro de estas ceremonias. (1)

En cambio, otra línea de investigadores, en este caso provenientes del campo de la neurociencia, defiende, a la contra de la línea más ritualista representada por Frazer (1890) (2), otras opciones quizá más identificadas con las tesis de Darwin o de Freud, de orden determinista. Para ellos el origen de las ceremonias rituales se ubicaría en el hecho concreto de la necesidad de establecer una relación de poder de un género sobre el otro; más concretamente, en su capacidad de seducción. Jean Marie Pradier, profesor emérito, investigador y fundador en 1995 de la Etnoescenología, defiende que: 

“Darwin demuestra el poder biológico de la seducción en el contexto de una interacción esencial para la supervivencia de la especie y de la posición dominante de la mujer en el proceso de unión”. (3)

De este modo, el empleo no convencional de recursos corporales y vocales, más todo el conjunto de utillaje, avalorios o maquillaje, no habría tenido más objetivo que intentar seducir al otro sexo, y en este caso, al femenino que es sobre el que recaería la decisión última.

Tanto de una forma como de otra, se concluye que las mujeres tenían una función relevante dentro la tribu. Por el contrario, muchos y complicados de determinar han debido ser los factores que a lo largo de miles de años, sea como fuere, han acabado por condenar a las mujeres a desarrollar un papel subsidiario dentro las escenificaciones etnodramáticas (4) tal y como las conocemos hoy, y que son herederas, a todas luces, de los rituales primitivos, independientemente de que adopten una forma o de otra. Es preciso recordar, en este sentido, que las figuras rituales femeninas, tanto de etnodramas asturianos como de otros territorios, son encarnadas aún hoy por hombres, salvo alguna excepción, como se verá. Y también conviene insistir en el carácter de la función que vienen desempeñando de forma habitual dentro de ellos las jóvenes, que queda prácticamente reducida a labores externas al mismo hecho escénico, como apoyo técnico, poner a punto la vestimenta, etc.

Las mascaradas de invierno, aunque es una materia muy atractiva para su investigación, y muy estudiada, aún hoy arroja numerosas incógnitas. En ese sentido, quizá en una primera etapa, las manifestaciones rituales se pudieran haber asociado con otro tipo de funciones, como la defensa de la tribu, o la rivalidad entre varias, los ritos de paso, la caza… (5) Ello podría haber dado pie a que, a su vez, y a la larga, surgieran otro tipo de escenificaciones, como por ejemplo las muy extendidas Danzas de los Palos (6), donde la presencia masculina fuera predominante. La cuestión es que a día de hoy, y atendiendo al caso concreto de las mascaradas de invierno asturianas, el Guirria (7) de Ponga se trata de una figura única, que va acompañada de una fratría de aguinalderos a caballo, todos hombres. Al parecer, según cita Gómez-Pellón, en los años setenta del siglo pasado, hubo una ocasión en la que las mujeres asumieron el rol masculino en la celebración ante la ausencia de hombres debida a la emigración (8). Sí son parte fundamental del desarrollo de la escenificación (son la motivación de la conducta del Guirria), y también del Sortéu de Mozos y Moces que se celebra dentro del conjunto de festejos, pero las mujeres no son la parte más visible en ningún caso. 

Analizando –superficialmente– los personajes de otras mascaradas, como las de Os Reises en El Valledor-Ayande, o en la de Tormaleo (y otras cercanas, ya desaparecidas) se puede observar, en términos generales, una tipología de personajes por un lado más primarios, arquetípicos, y relacionados con el tribalismo y la naturaleza (Choqueiro, Ródalo, Cardadoira, Basoira, Maragato o Frasca, por ejemplo), ataviados entre otras cosas con pieles, máscaras, cencerros o palos; y otro grupo con una conformación más moderna y reconocible (Galanes, Militares, Damas..), que pueden tener diversos orígenes. Tradicionalmente, todos los personajes los representan hombres, produciendo además un significativo efecto de ridiculización y patetismo, a través de la inversión de género a la que se somete a los personajes femeninos, tanto los arquetípicos como los más modernos. No obstante, por poner algún ejemplo, en Tormaleo, recientemente, las mujeres participan en la escenificación asumiendo diferentes roles, lo mismo que en San Xuan de Villapañada (9), Tinéu (10) o Uviéu (11). 

No se trata de algo, evidentemente que se circunscriba únicamente al entorno asturiano; en numerosas mascaradas de invierno que se celebran tanto en el resto del territorio del estado, como en el norte de Portugal, por ejemplo, también se da esta convivencia entre personajes femeninos y ejecutantes masculinos (A Velha de Constantim, A Velha de Vila Cha de Barciosa, A Seçia…) (12). 

Un caso particular, ya para finalizar este breve relato de la función de la mujer en el etnodrama actual, sería el de la mascarada de Los Sidros de Valdesoto. Es quizá de todas ellas, la que más relación mantiene en su estética y desarrollo con el teatro popular, dándose una muy evidente simbiosis entre los personajes rituales y los personajes de Les comedies que representan anualmente a primeros de año. En ellas, hay personajes femeninos y masculinos, y en la representación participan mujeres y hombres. Les Comedies, una escenificación también muy estudiada, suelen dar comienzo con una intervención de la pareja de Vieyos, con un recitado que puede ser más o menos como el que sigue: 

 

Vieyu: Silencio pido señores, 

Y permiso al mismo tiempo

Primero a la autoridad,

Después a los caballeros

A los ricos y a los pobres

Y a los que me están oyendo. (13)

 

Les comedies, a través de sus personajes, casi siempre los mismos, tratan, en tono de comedia de asuntos de actualidad, tanto de orden local, asturiano o general. Este año 2019 se representó la obra Nun ye comedia; non ye non, escrita por el dramaturgo José Ramón Oliva, y la representación daba comienzo de esta forma: 

 

Vieyu: Silencio pido señores,

Si me queréis escuchar…

Vieya: Calla vieyu, para’l carru

Y nun muevas nin un déu

¿Por qué abres tu siempre l’actu?

¿Quién te dio esi galardón?

Que mandes nesti cotarru

Acabóse yá darréu

 

Vieyu: Toi quedando estupefactu

Mándalo la tradición,

Y eso naide lo mueve.

Esto siempre empezó igual

Y agora nel diecinueve

Tien de pasar otru tal.

 

Vieya: Pos nesti mesmu momentu 

ruempo cola tradición.

Yá ta bien de tantu cuentu 

y de que mande'l varón.

 

Todo ello fue el preludio de una divertida representación, con muchas referencias a la situación actual de la mujer y a los conflictos derivados de la violencia machista; y sirve además para ilustrar perfectamente cuál es el papel que felizmente desarrolla y va asumiendo de forma progresiva la mujer dentro de este tipo de manifestaciones etnodramáticas. 

Entre las propias agrupaciones responsables de este tipo de escenificaciones tuvo y tiene lugar un intenso debate intentando definir cuál es el papel femenino dentro de ellas en la actualidad, surgiendo, lógicamente, dos tendencias; una, de talante más tradicionalista, que justifica la no presencia femenina porque nunca la hubo –teóricamente--, y otra, de alguna forma y en consonancia con la relevancia que asumen las discusiones y consensos sobre la cuestión de género en la sociedad de hoy en día, que intenta que las mujeres se integren a todos los niveles dentro del hecho escénico etnodramático, ya más vinculado a lo festivo y espectacular que a lo meramente ritual. 

 

Antón Caamaño Vega 
Actor y Director de escena. Doctor en Artes Escénicas

 

Artículo publicado en el Boletín n.º 70 – Carnaval y narración oral

 

Notas

(1) Consultar al respecto el artículo “La mujeres hicieron la mayoría de las pinturas rupestres en España y Francia”, en ABC.ES, 18/10/2013. Localizable en http://www.abc.es/cultura/arte/20131018/abci-pinturas-rupestres-mujeres-manos-201310172231.html. También “Los artistas prehistóricos podrían haber sido mujeres”, en National Geografic, y localizable en la web http://nationalgeographic.es/noticias/ciencia/mundos-prehistoricos/los-artistas-prehist-ricossido-mujeres. [Ambas con acceso el 03-09-2017].

(2) FRAZER, J. G. (1890). El antropólogo tiene mucha obra escrita; no obstante la más conocida, cuestionada o defendida es sin duda La rama dorada. 

(3) PRADIER, Jean Marie (2010). “Etnoescenología, etología y biología molecular”. En SOFIE, Gabriele (coor.): Diálogos entre teatro y neurociencias. Artezblai. Ed. Argitaletxea. Bilbao, Itzel, p. 69.

(4) Mars, 1962:21) «[El etnodrama es un] fenómeno originario que es al mismo tiempo religión y drama,y que se encuentra en el inicio del teatro y de la religión de muchos pueblos». Cit. por Pavis (1998): Diccionario del teatro, p.191. Barcelona: Paidós).

(5) MOYA MALENO, P.R. (2007) “Fratrías y ritos de paso en la Hispania céltica: a propósito de los Tunos de Segóbriga”. En Sainiero, R. (coord.) Pasado y presente de los estudios celtas. Fund. Ortegaslia-Instituto de Estudios celtas. A Coruña, pp. 192-199.

(6) LÓPEZ ÁLVAREZ, X. (1985) La fiesta patronal en Bimeda (Cangas del Narcea). Danza de Palos y Teatro popular. Museo etnográfico Grandas de Salime. Servicio de publicaciones del Principado.

(7) FERNÁNDEZ CONDE, J. (1992) Les fiestes del Guirria en San Xuan de Beleño (Asturies). Análisis etnolóxicu-social. Revista Cultures, nº 2. ALLA, Oviedo, 135-154.

(8) GÓMEZ-PELLÓN. E (1993). La mascarada de invierno en Asturias. Oviedo, RIDEA, pg. 54

(9) ILESIES FERNÁNDEZ R. & FERNÁNDEZ “AMBÁS”, X.A. (2015) “Aguilandeiros en San Xuan de Villapañada (Grau)”. Cultures, Revista Asturiana de Cultura, 19. ALLA, Oviedo, Pp. 85-100. 

(10)  La mascarada de Los Aguilandeiros de Tinéu está recientemente recuperada. Constantino Cabal hace una descripción de la misma en el Diccionario Folclórico de Asturias, T. II, Oviedo, 1951, p. 114; obra citada en I-RIGUILÓN, Naciu (2005) L’Aguinaldu nel suroccidente d’Asturias, p. 56. Siero: CH. Ed. 

(11) Mascarada recuperada en 2017. Información al respecto en https://localparaiso.wordpress.com/2017/05/01/mazcaritos-duvieu/ [Con acceso el 16/1/19].

(12) PINELO TIZA, Antonio (2004) Inverno Mágico. Ritos e misterios tramontanos. Lisboa, Esquilo.

(13) En NOVAL “SIERO”, J. (1990). (Ed: Iglesias Cueva, L.M. & Rodríguez Hevia, V.). Comedies de Sidros. Gijón: Auseva. P. 111. En este volumen hay una interesante introducción sobre la mascarada; aparte hay otros estudios firmados por los editores. 


Escribir un comentario


Código de seguridad
Refescar