Mujeres que cuentan es un texto escrito por Marina Sanfilippo como prólogo para el libro Mujeres de palabra: género y narración oral en voz femenina, publicado por UNED en 2017 y que recoge diferentes aportaciones acerca de la literatura oral y sus narradoras bajo una perspectiva de género. Este libro fue coordinado por Marina Sanfilippo, Helena Guzmán y Ana Isabel Zamorano Rueda a partir de las ponencias e intervenciones que tuvieron lugar en las I Jornadas Internacionales: “Tomo la palabra: Mujeres, voz y narración oral”, en 2014. La importancia de estas jornadas radicó en la visibilización de un tema relativamente desconocido o poco tratado en el ámbito de la narración oral y en las múltiples perspectivas que se aportaron desde diversas disciplinas.

Agradecemos a Marina su labor en este ámbito y celebramos sus palabras. Esperamos que disfrutéis de la lectura de un fragmento de este prólogo con motivo del día 8 de marzo y que os animéis a leer otros textos del libro o a visionar las ponencias de las Jornadas.

 

MUJERES QUE CUENTAN

 

Es verdad que el derecho a tomar públicamente la palabra es históricamente un privilegio masculino, pero a primera vista el hecho de contar de viva voz parece un territorio en el que las mujeres juegan un papel protagonista, es más, quizá porque la narración oral es un arte o un tipo de comunicación efímeros y carentes de legitimación cultural, las mujeres pueden llegar a ser sus auténticas depositarias.

Por lo menos, esta es la sensación que se recibe cuando se leen las recopilaciones de cuentos de los siglos xix y xx y se descubre que la mayoría de los folkloristas (empezando por los hermanos Grimm con Dorothea Viehmann hasta Aurelio M. Espinosa con Azcaria Prieto) solían tener a una mujer como informante privilegiada. Sin embargo, esta imagen positiva de lo femenino tenía sus límites, ya que se alababa a las mujeres como trasmisoras, no como creadoras, y se veía su papel como meramente ancilar y bastante pasivo, ya que para los folkloristas lo interesante era que las mujeres conocieran cuentos y canciones y no cuáles podían ser los cánones temáticos(1), estéticos o de estilo de las narradoras. Quizá el retrato más completo y verídico de una narradora oral de tipo tradicional(2) es el de Agatuzza Messia, que nos legó el médico y folklorista siciliano Giuseppe Pitré en la introducción a sus cuentos populares sicilianos(3), entre los que reproduce más de 40 cuentos de la que no duda en llamar su novellatrice-modello(4), por lo que tenemos una idea clara del repertorio de esta palermitana. A lo largo de varias páginas de una modernidad extraordinaria(5), Pitré da cuenta de la personalidad, las creencias, los oficios, las habilidades y los intereses de Agatuzza: dotada de gran facilidad de palabra y de un gusto exquisito por las expresiones lingüísticas más exactas, es ingeniosa, memoriosa y viajera; aprovecha a fondo las posibilidades de movilidad que la iglesia y las fiestas religiosas pueden ofrecer a una mujer como ella, en el mundo cerrado de la Sicilia del siglo xix, y en esto nos recuerda a otra gran narradora oral, Marguerite Philippe que, en el contexto de la catolicísima Bretaña del siglo xix, se inventó un oficio sorprendente: fue «peregrina por poderes» y gracias a sus peregrinajes reunió un amplísimo repertorio de cuentos y canciones. Agatuzza en su juventud fue modista y podemos aventurar que, como muchas modistas, desarrolló sus competencias narrativas gracias a los chismorreos congénitos a un oficio que permitía entrar y salir de las casas con una libertad desconocida para las mujeres de la época o, a veces, también a los intercambios narrativos femeninos propios de los talleres de costura. Agatuzza sabía imitar los acentos y aprovechaba este talento para narrar cuentos y anécdotas cómicas, poniendo así de manifiesto que las mujeres no se dedicaban exclusivamente a cuentos maravillosos principalmente de temática amorosa. Esto no quiere decir que Agatuzza renuncie a contar historias de amor. Las suyas suelen tener protagonistas, inteligentes y apasionadas, muchas son chicas pobres, que atribuyen un gran valor al hecho de saber leer y escribir (algo de lo que la narradora no pudo disfrutar) y que gozan de una inteligencia superior a la de los príncipes de sus sueños, tanto que logran que estos no solo se enamoren de ellas, sino que las respeten como personas, hasta el extremo de que, en uno de los cuentos de Agatuzza («La barriga que habla»), el rey llega a reconocer explícitamente que su mujer vale mucho más que él y por consiguiente le deja a ella la responsabilidad de reinar.

Esta publicación amplía horizontes al ocuparse también de narraciones distintas de la narración oral tradicional, empezando por supuesto por la literatura escrita, donde existe un auténtico topos sobre las mujeres como narradoras: sin recurrir a la figura prototípica de Sherazade, pensemos en el Cunto de li Cunti de Basile, donde, cuando quiere satisfacer el deseo de su mujer de escuchar cuentos, el príncipe Tadeo convoca a «todas las mujeres de ese país», sin ni siquiera considerar la idea de que pueda haber hombres que sepan narrar bien. Por lo tanto la narración recae en diez mujeres que, siempre por orden del príncipe, tendrán que contar uno de esos cuentos que «las viejas suelen decir para entretener a los pequeños». Tenemos así el panorama completo: las que cuentan son mujeres, son abuelas (o nodrizas o cocineras, etc.) y narran cuentos maravillosos para un público infantil. Es fácil toparse con descripciones de este tipo en la literatura contemporánea, que sigue reproduciendo el estereotipo del arte de narrar como arte femenino; sin embargo, en el momento en el que el arte de contar llega a ser un arte escénico, vemos cómo la situación cambia: en el actual redescubrimiento de la narración oral en el mundo occidental, las narradoras son la mayoría en tanto que hablemos de animación a la lectura o animación sociocultural e incluso de teatro infantil; sin embargo, en cuanto se llega a circuitos artísticos de más prestigio, las mujeres no son aceptadas fácilmente y a ellas mismas les cuesta proponerse como artistas. Quizá sea una herencia de que, si tradicionalmente han existido pocas personas que pudieran vivir del narrar, estas eran siempre hombres, mientras que las mujeres podían contar solo en contextos privados, con la reciente excepción de las mujeres chitrakar de Bengala Occidental que han logrado apropiarse de una tradición narrativa cantada que durante siglos había sido una prerrogativa masculina, como puso de manifiesto Consuelo Pintus en su intervención en las Jornadas(6), subrayando que esto ha sido posible porque primero los hombres dejaron de contar y después las mujeres, encontrando la casilla vacía, pudieron empezar a hacerlo.

(...)Las palabras se las lleva el viento y… así llegan a todas partes, como demuestra la extraordinaria difusión de los cuentos folklóricos más allá de cualquier frontera nacional o lingüística. Espero que también este volumen que rescata el valor positivo de la oralidad femenina llegue a todas las personas que están interesadas en este tema tan novedoso en España como interesante y crucial para entender cuestiones de narratología y oralidad.

 

Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

Enlaces: Vídeos de las jornadas / Mujeres de palabra

Notas

(1) Camiño Noia Campos, autora del catálogo tipológico del cuento folklórico gallego, pone de manifiesto que la pertenencia de quien narra a un género concreto puede modificar el patrimonio folklórico de una zona determinada de forma significativa: en Galicia la difusión de los cuentos y anécdotas misógina es inferior con respecto a otras regiones españolas, porque las mujeres tuvieron más control de la producción narrativa y aplicaron una censura preventiva impidiendo la circulación de algunos motivos. Cf. Noia Campos, «Figuras da muller na narrativa popular», en Actas do VII Congreso Internacional de Estudos Galegos, de H. González y M. Xesús Lama (eds.), 253-266. Sada: Ediciós do Castro-AIEG-Universitat de Barcelona, 2007. 

(2) En este campo son frecuentes las descripciones sesgadas: por ejempo, como ha estudiado Heinz Rölleke, la auténtica Dorothea Viehmann era bastante distinta del retrato idealizado y literario que los Grimm ofrecen de ella en el prefacio a las ediciones de 1814 y 1815 de los Cuentos infantiles y del hogar.

(3) Giuseppe Pitré, Fiabe, novelle e racconti popolari siciliani, 4 vols., Palermo, 1870-1913 (existe una edición facsímil de la editorial boloñesa Forni, de 1985, y una edición bilingüe –siciliano-italiano– publicada en 2013 por la editorial romana Donzelli con el título Il pozzo delle meraviglie. 300 fiabe, novelle e racconti popolari siciliani).

(4) Narradora-modelo.

(5) Algunos pasos de esta descripción pueden leerse también en la introducción que Calvino antepuso a su antología de cuentos populares italianos. Por desgracia la interpretación que Calvino da del repertorio de Messia es parcial y discutible.

(6) Por desgracia la estudiosa no pudo mandarnos una contribución escrita para este volumen; sobre el tema véase el volumen Immagini Storie Parole: Dialoghi di Formazione coi Dipinti cantati delle Donne Chitrakar del West Bengala, de M. Gusti y U. Chakraborty (Mantova, Ed. Universitas Studiorum, 2014). A este propósito, tampoco tiene visibilidad en el libro la contribución de Olga Simón Trigo a quien agradecemos su generosa colaboración. No olvidamos tampoco el imprescindible apoyo constante y entusiasta de Margarita Almela.


Escribir un comentario


Código de seguridad
Refescar