Hará(1) unos treinta años, Johnny Cassidy, un hojalatero nómada que a la sazón vivía en el condado de Dublín, en Irlanda, le narró la siguiente historia a la folklorista estadounidense Artelia Court: 

 

Érase una vez un joven caballero que salió a buscar cuentos, y se encontró con un anciano que sabía de esas cosas.

Dice:

–¿Anciano, me contará un cuento?

–Sí –le responde al joven caballero–, te contaré un cuento.

Y bueno, pues le contó un cuento extraordinario.

–Bueno –le dice al joven caballero–, págame el cuento.

–¿Cuánto quiere? –dice el chaval–. Era una historia extraordinaria.

–Oh, no –replica el anciano–, no quiero dinero, pero tienes que pagarme el cuento.

–Claro, pero si no acepta dinero, no puedo pagárselo. Sin embargo, la que me ha contado era una historia extraordinaria, y le pagaré la suma que me pida.

–Bueno, cuando me pagues ese cuento –dice el anciano–, yo te contaré otro. Pero me lo tienes que pagar.

–Señor, no puedo hacerlo –contesta el joven caballero– si no acepta dinero.

–Pues sí, no aceptaré dinero –dice–, pero te diré lo que voy a hacer contigo. Si no me pagas el cuento, te transformaré en un pájaro del cielo durante un año y un día.

Y eso hizo. Transformó al muchacho, digamos, en una golondrina del cielo, durante un año un día. Y pasado el año y el día, el anciano volvió a llamarlo.

–¿Has averiguado –pregunta– cómo pagarme el cuento?

–No, señor –dice el chavalín–, no lo he averiguado, a menos que pueda pagarle con dinero.

–No –replica el anciano–, el dinero no serviría para pagarme. Así que ahora te transformaré en un pez del gran océano, durante otro año y otro día.

Y así lo hizo, y pasado el año y el día lo volvió a llamar.

–A ver –dice el anciano–, ¿sabes ya cómo pagarme?

–No, señor –responde él–, no lo sé, a menos que acepte el dinero.

–No –dice el anciano–, el dinero no serviría para pagarme. Vale, te transformaré en una corneja durante otro año y otro día.

Y lo hizo, el chavalín se convirtió en una corneja.

Resulta que hacía un tiempo frío de invierno, y aquella corneja, que era el chaval, voló cierta noche hasta una chimenea para posarse en ella. Y en la casa grande donde estaba aquella chimenea acababa de celebrarse una boda, y los ancianos se estaban contando cuentos alrededor del fuego. Un anciano acababa de terminar una historia, y otro le dijo:

–Bien estará que te paguemos por el cuento.

–Ah, por favor –dice el primer anciano.

–Bueno, por lo que nos has contado, que el Cielo sea tu morada –dice el otro, y la corneja no perdía palabra.

–¡Ya lo sé –dice la corneja–, si vuelve a llamarme, ya lo sé!

Transcurridos el año y el día, el anciano volvió a llamar a la corneja.

–A ver –dice–, ¿podrías pagarme ahora el cuento?

–Bueno, creo que sí, señor.

–Venga, dime –dice el anciano.

–Bueno, pues por lo que me contaste, que el Cielo sea tu morada –dice la corneja.

–Eso es –replica el anciano–, ¿dónde lo aprendiste?

–Bueno, pues antes de encontrar la respuesta pasé mucho tiempo de soledad –responde el chavalín– y, cuando la encontré, no pude aprenderla sino de otro como tú (Court 1985: 206).

 

Podríamos dejarlo aquí, porque en este cuento están, inmejorablemente expresadas, casi todas las ideas que deseo transmitir en estas páginas. Como vamos a ver, nada mejor que un cuento para reflexionar sobre el arte de contar cuentos. Analicemos, pues, algunos detalles importantes del relato.

En primer lugar, detengámonos en la figura del narrador que aparece en este relato irlandés: es un artista, un creador. Para recalcar esto, el cuento lo presenta como algo más que un mago de las palabras. El viejo contador de cuentos es un mago en el sentido literal del término, capaz de cambiar la forma de otro ser humano, que es quizá el mayor poder que tienen los magos de los cuentos y las leyendas.

El relato presenta también al anciano como un hombre sabio en extremo, porque no se puede ser un gran narrador de cuentos sin ser también un sabio.

Como artista, el viejo narrador de nuestro cuento es consciente del valor de sus relatos. Su cuento es extraordinario, y por eso pide por él un pago justo. El pago, sin embargo, lo pide en función de un código de valores para el cual el dinero es irrelevante. Es el código de valores que prevalece, en gran medida, entre los nómadas de Irlanda y Escocia, y también en muchas culturas tradicionales del mundo. Según este código, cosas tales como impartir enseñanzas, realizar rituales curativos o, como en este caso, narrar historias, no se compensan con remuneraciones materiales, sino con una forma de reciprocidad e intercambio que es una de las bases del tejido social. Se trata, fundamentalmente, del principio solidario de "hoy por ti, mañana por mí", que, de hecho, es uno de los sostenes fundamentales de las sociedades que, por así decirlo, viven "en precario".

El joven caballero del relato irlandés pertenece a un mundo con valores distintos, en el que el dinero es la medida de todas las cosas. El hecho de que, brevemente, se lo caracterice como "caballero" ya indica que el narrador del cuento se lo imagina como un miembro de la comunidad sedentaria, una comunidad apegada a sus posesiones, que desconoce los gozos de la vida itinerante. Así, el joven sabe apreciar el valor estético del "extraordinario cuento" que el anciano le ha narrado, pero es incapaz de apreciar su valor como enseñanza, como vehículo de aprendizaje y progreso interior.

El viejo nómada, sin embargo, sí conoce el verdadero valor de lo intangible, y se propone enseñárselo al joven caballero. Lo hace lanzándolo a un proceso de transformaciones sucesivas. En esta versión el proceso es simétrico: primero un pájaro, después un pez, después otro pájaro. Podríamos imaginarnos una versión en que la secuencia fuese, por ejemplo: pez, ratón y pájaro, lo que daría al joven caballero conocimiento de las cosas del mar, la tierra y el cielo(2). Porque el deseo del narrador no es atormentar al muchacho, sino ayudarle a ver el mundo desde otra perspectiva, la perspectiva de lo pequeño, lo débil y, sobre todo, lo que no permanece siempre en el mismo sitio.

Se trata, en fin, de un proceso iniciático. Al final, el muchacho recupera su forma física, pero su espíritu ha experimentado un cambio profundo e indeleble. Y, lo que es más importante, después de días y días de soledad, en lo más crudo del invierno, ha encontrado la respuesta que buscaba, ha aprendido lo que el viejo narrador quiere enseñarle, y lo ha aprendido, le dice a su maestro, "de alguien que era como tú".

Lo que el narrador espera por su cuento es la salvación, en este caso la salvación espiritual. En una sociedad muy poco materialista, como la de los nómadas, es difícil imaginarse una recompensa mejor.

La idea de que los cuentos salvan, curan, redimen, transforman a quienes los narran y a quienes los escuchan se encuentra extendida prácticamente por todo el mundo, y es el tema de un amplio ciclo de relatos que se inscriben en lo que se llama "metafolklore", es decir, cuentos que hablan sobre cuentos, narraciones en las que la tradición reflexiona sobre sí misma.

Quizá el ejemplo más conocido de este tema sea el relato marco de las Mil y una noches. Como todos sabemos, en él Scherezade, la consorte de un rey que ejecuta a sus esposas una tras otra después de cohabitar con ellas una única noche, salva su vida, y la de muchas otras mujeres como ella, entreteniendo cada noche a su marido con un relato distinto. Lo hace durante mil y una noches, hasta que al final es capaz de mostrarle al rey el hijo que ha tenido de él durante este tiempo, y el monarca le perdona la vida. Sabemos que este relato marco existía ya en el siglo X, pero es posible que sea mucho más antiguo.

En este caso, la salvación es a simple vista una salvación física, la de Scherezade. Sin embargo, también en este caso está implícita la idea de salvación espiritual: la del rey, que ya no es el mismo después de mil y una noches de historias, y abandona sus prácticas asesinas; la de la propia narradora, que tampoco puede ser la misma después de la experiencia sufrida, y la de los lectores/oyentes que existen fueran del universo del relato, y cuya salvación/edificación es uno de los objetivos de la magna colección de cuentos. 

En la tradición oral europea también encontramos cuentos, dentro de los cuales hay más cuentos, contados por personajes que, de este modo, salvan la vida.

Una narración de la Escocia gaélica, recogida hacia 1859 por John Francis Campbell, narra la historia de Conall cra Bhuide, un aparcero que, por orden del rey de Irlanda, tiene que ir con sus cuatro hijos a Lochlann para robar un valioso caballo propiedad del rey de ese país(3).

 En la tradición gaélica de Escocia e Irlanda, Lochlann se refiere a Escandinavia, el país de donde procedían los temibles vikingos que tantos estragos causaron en las islas Británicas. Para un narrador campesino del siglo XIX, sin embargo, Lochlann es, en realidad, un reino fantástico, como el infierno o el Castillo de Irás y no Volverás. En suma, una provincia del Otro Mundo.

Conall y sus hijos idean una ingeniosa estratagema para hacerse con el caballo del rey, pero son sorprendidos en flagrante delito, y deben comparecer ante el monarca. Conall le explica que no le había quedado más remedio que intentar robar el caballo, pues el rey de Irlanda así se lo había ordenado. El rey de Lochlann se muestra comprensivo, y decide no ejecutar al aparcero, aunque sí a sus cuatro hijos. Sin embargo, después de preguntarle si alguna vez ha estado en peor trance que el de ver al día siguiente ahorcados a los muchachos, le propone el siguiente trato: "Cuéntame de algún trance en que lo pasaras tan mal como ahora, y si así lo haces, tuya será la vida de tu hijo menor" (Prada 1999: 98).

Conall le refiere una aventura de su juventud, cuando estuvo a punto de sucumbir en las garras de una siniestra pandilla de gatos demoníacos. Terminado el relato, el rey alaba la habilidad del narrador, y vuelve a plantearle el mismo trato: si le narra otro trance más terrible que el de ver ahorcados al día siguiente a sus hijos, salvará la vida de uno de ellos. Conall le cuenta una aventura más terrible todavía que la anterior, y el rey se muestra satisfecho y vuelve a repetir su oferta: la vida de uno de los muchachos a cambio de otro relato. Y es que, a estas alturas, está claro que el rey de Lochlann se siente fascinado por los relatos de Conall. El lector/oyente, sin embargo, sospecha que, como insinúa el monarca, Conall es un hombre de verbo fácil, muy diestro en urdir fábulas cuando la ocasión lo requiere.

En esta ocasión, Conall cuenta cómo, de joven, fue llevado por una embarcación mágica a una isla desolada. Una vez allí, en el fondo de un oscuro precipicio, Conall se encuentra con una mujer que llora con su hijo en brazos, porque el gigante que la tiene prisionera quiere comerse al niño y le ha ordenado que lo mate y lo guise.  La guarida de gigante está llena de cadáveres desnudos. Conall le dice a la mujer que guise a uno de los muertos, en lugar de matar al niño. Él se fingirá cadáver, para evitar que el gigante se dé cuenta del truco. Más tarde, después de estar él mismo a punto de ser devorado por el monstruo, logra matarlo y escapar con la mujer de la isla. Ella se va por su lado, y él regresa a su casa.

 

"La madre del rey –dice el cuento– estaba en ese momento encendiendo la lumbre, mientras escuchaba a Conall contar la historia del niño.

–¿Aquel hombre –preguntó– eras tú?

–Pues sí –contestó Conall–, era yo.

–¡Och! ¡Och! –dijo ella–, yo soy aquella mujer, y el rey es el niño cuya vida salvaste. Debemos estarte agradecidos.

Entonces todos se alegraron mucho" (Prada 1999: 104).

 

Y Conall y sus hijos salvan la vida, y vuelven a Irlanda con el caballo del rey de Lochlann y un sinfín de riquezas.

Un elemento notable de este relato (que también se narra en otras partes de Europa) es que las fantásticas historias de Conall surten su máximo efecto cuando el oyente/lector, y el propio rey de Lochlann, se dan cuenta de que, después de todo, Conall no es un hábil urdidor de embustes, y que sus aventuras sucedieron tal y como él las ha contado. Así, lo que salva al aparcero irlandés no es solo su capacidad para narrar, sino la experiencia vital que avala esa capacidad, y el hecho de que lo que narra sucedió realmente.

En este juego de espejos la ficción dentro de la ficción no es tal: es la verdad. Conall salva a sus hijos y se salva a sí mismo gracias a ser un hombre de mundo, que ha pasado varias veces por la experiencia angustiante y transformadora de estar en trance de muerte, y que sabe referir con palabras esa experiencia.

De la aventura con los gatos se salva por la cercanía providencial de unos hombres que acuden en su ayuda. Las otras dos veces sobrevive gracias al valor y a la astucia, y la cuarta, ante el rey de Lochlann, estando en juego no su vida, sino la de sus cuatro hijos, logra salvarlos por su facilidad para narrar sus experiencias y por el mágico reencuentro con una parte de su pasado, reencuentro que ha sido posible gracias al arte de Conall como narrador, que ha atraído la atención de la anciana madre del rey, a la que no se menciona hasta el final del cuento, pero que da la impresión de haber estado siempre presente, escuchando al aparcero desde otra parte de un palacio real que, de hecho, está imaginado como la típica y humilde cabaña campesina de las Tierras Altas.

Una de las cosas que parece plasmar este relato es que el elemento de verdad que contienen los cuentos, incluso los más fantásticos, es una de las claves de su fuerza y su perdurabilidad. Lo que Conall recibe a cambio de sus historias, el precio que por ellas paga el rey, es la vida de sus cuatro hijos. Una vez más, la salvación.

 

Muy lejos de Escocia, en la región sudánica del Kordofán, nos encontramos con otro notable relato de salvación mediante los cuentos. En 1912, Arach-ben-Hassul, un camellero de Darfur refirió al antropólogo alemán Leo Frobenius la historia de cómo se hundió el otrora poderoso reino de Napata. El camellero contó su relato en parte para explicar cuál era el origen de los cuentos que otros conciudadanos suyos le habían proporcionado al sabio extranjero(4).

La extraordinaria historia narrada por Arach-ben-Hassul habla de un reino, Napata, cuyos monarcas gobernaban solo por un periodo limitado de tiempo, transcurrido el cual, eran sacrificados y se elegía a un nuevo rey. Los encargados de determinar cuándo debía tener lugar este sacrificio eran los poderosos sacerdotes del reino, que pasaban las noches en vela observando los astros y siguiendo el recorrido de cierta estrella. Pues, según ellos, el mandato de sacrificar al rey estaba escrito allí, en el cielo, de la mano del propio Dios.

Sin embargo, prosigue el relato del camellero, sucedió que uno de esos reyes, Akaf, logró salvar la vida y gobernar hasta su vejez. Y esto fue gracias a las artes de un narrador de cuentos que le había sido enviado como regalo por el monarca de un lejano país de Oriente. Este narrador se llamaba Far-li-mas. El efecto de las historias de este hombre no podía ser más intenso. Cuando Far-li-mas recita un cuento ante su señor:

 

"El rey y sus invitados se olvidaron de beber, se olvidaron de respirar. Los esclavos se olvidaron de servir. También ellos se olvidaron de respirar. Porque el arte de Far-li-mas era como hachís y, cuando hubo terminado, todos estaban como envueltos en un gozoso desvanecimiento" (Frobenius 1997: 25).

 

El rey tiene derecho a elegir a un "compañero en la muerte", para que sea sacrificado con él. Akaf no duda en conceder este peligroso honor a Far-li-mas, con la esperanza de gozar en la otra vida de sus maravillosos relatos. También ha de morir, por exigencia del ritual, la hermana del rey, Sali, a la que corresponde velar por el fuego sagrado. Akaf y Far-li-mas asumen su destino con estoicismo y resignación. Sobre Sali, en cambio, dice el relato que "le temía a la muerte, y cuando supo que había sido elegida, se sintió horrorizada" (Frobenius 1997: 25).

Después de asistir a uno de sus recitales, la princesa se enamora de Far-li-mas, y decide que, cueste lo que cueste, impedirá el inminente sacrificio. Cuando repara en el poder hipnótico de los relatos del narrador, urde un astuto plan para salvar su vida, la de su hermano, y la de su amado. Pide audiencia con el sumo sacerdote, y le dice que la mayor obra de Dios no es lo que ha escrito en el cielo, sino la vida de los seres humanos en la tierra: "Dios le ha dado a Far-li-mas el don de contar historias de un modo que nadie puede igualar. Eso es más grande que cualquier cosa que haya podido escribir en el cielo" (Frobenius 1997: 27).

El sumo sacerdote, naturalmente, pone en duda esta afirmación. Sin embargo, decide que vale la pena comprobar la veracidad de las palabras de Sali, y ese mismo día, al ocaso, él y sus compañeros asisten a uno de los recitales del narrador, aunque, antes de que este dé inicio, anuncian que ellos retirarán temprano, para seguir vigilando las estrellas y no perder el curso de los astros. Como era de esperar, cuando amanece, cuando ya no queda ni una sola estrella en el cielo, los sacerdotes siguen allí, embriagados por el arte de Far-li-mas. Y lo mismo sucede noche tras noche, hasta que al final los sacerdotes pierden el rastro a las estrellas, y no saben cuándo ha de tener lugar el sacrificio. El sumo sacerdote entiende lo que está pasando. Se presenta ante el rey y le pide información sobre Far-li-mas. El rey le explica cómo los relatos del narrador mitigan la angustia que siente ante la proximidad de su muerte. Impasible, el sacerdote replica: "Far-li-mas debe morir porque está en contra de Dios. Porque está perturbando el orden revelado" (Froebenius 1997: 31).

El rey se opone, y al final no queda más remedio que someter el asunto a Dios mismo. En la gran plaza de la ciudad, en presencia del rey y de los sacerdotes, y ante todo el pueblo, sobre un alto estrado, Far-li-mas toma la palabra: "Yo soy un siervo de Dios –dice–, y creo que a Dios repugna todo el mal que abriga el corazón humano. Esta noche, Dios decidirá". Y da comienzo a su relato. Al principio, surte en la multitud un efecto como el del hachís. Sin embargo, a medida que avanza, el relato produce reacciones encontradas entre el público: "el gozo inundó el espíritu de unos, el horror el corazón de otros", y así, a medida que se aproximaba el alba:

 

"...los corazones de la multitud se alzaron unos contra otros, como en una batalla. Se arremetieron entre sí como las nubes en los cielos de la noche tempestuosa (...). Mas cuando el Sol se levantó y llegó a su fin el cuento de Far-li-mas, un asombro inexpresable llenaba las mentes confusas de todos; pues al mirar a su alrededor los que seguían con vida, sus miradas se posaron sobre los sacerdotes, y los sacerdotes yacían muertos en el suelo" (Frobenius 1997: 32).

 

Después de aquello, el rey Akaf reinó en Napata hasta la vejez. Su hermana y el narrador prodigioso se casaron y la fama de Far-li-mas se extendió por el mundo entero. Libre de la ignominia de los sacrificios humanos, el reino prosperó, mas tal era la fama del cuentista que desató la envidia de los países vecinos, y a la muerte de Far-li-mas el imperio de Napata se desmoronó ante el embate de los bárbaros reinos colindantes. De los tiempos gloriosos de antaño, concluye el  relato de Arach-ben-Hassul, el camellero de Darfur, no quedó "sino el recuerdo de los cuentos de Far-li-mas, que él había traído desde su propia tierra, al Oriente, allende el mar" (Frobenius 1997: 34).

Es este otro cuento sobre el que se podría escribir una sucesión interminable de comentarios. Bástenos, en esta oportunidad, recalcar dos aspectos:

Por una parte, el arte del narrador es aquí, una vez más, fuente de salvación. Obsérvese, como ya hiciera el propio Leo Frobenius, la similitud con el relato marco de las Mil y una noches, incluyendo el motivo de la mujer astuta.

Por otra parte, el narrador y su arte son presentados como un instrumento de la providencia divina para terminar con un orden inicuo y blasfemo. La perspectiva de una muerte prematura dictada por el mandato de los astros aterra al rey. Los cuentos de Far-li-mas, sin embargo, serenan su espíritu y le dan alegría.

La clave la tiene Sali, cuando le dice al sumo sacerdote que la mayor obra de Dios no es la que está escrita en el cielo, y que sirve para justificar lo injustificable, sino la existencia del hombre en la tierra, y los cuentos de Far-li-mas. Es en esos cuentos donde se expresa la verdadera voluntad de Dios, que no es causar terror en los hombres, sino serenar su ánimo. El precio de descubrir esto es la caída del poderoso reino de Napata, pero ¿qué puede valer un reino comparado con la verdad que transmiten los cuentos?

Uno de los aspectos más interesantes de este relato, sin embargo, es su referencia, directa e hiperbólica, a la facultad de los cuentos para conmover profundamente a quienes los oyen. Su efecto, se nos dice varias veces, es como el del hachís: altera la conciencia. Nadie queda indiferente ante ellos, y cuando Far-li-mas se mide en la plaza con los sacerdotes, el pueblo se divide en dos bandos: aquellos para los que, como sucedió con el rey Akaf, el relato del narrador es una fuente de paz y purificación, y aquellos que no pueden resistir en su alma la fuerza de la verdadera escritura de Dios.

Lo que realmente salva la vida de los protagonistas del relato no es, en realidad, la astuta estratagema de Sali. Son los cuentos mismos, con su potencial para transmitir la verdad y hacerla llegar a los hombres, los que destruyen el orden inicuo de los sacerdotes. Por ello, lo que se produce aquí es algo más que una mera salvación física de los tres personajes. Los cuentos que Far-li-mas trae de Oriente producen una auténtica revolución espiritual. Quizá quepa interpretarlos como una metáfora del islam, que de este modo termina con las tinieblas de un paganismo bárbaro.

Y es que, como veremos, las narraciones actúan en lo más hondo de la psique humana, y su valor a lo largo de los milenios de existencia de nuestra especie está ligada a su capacidad de penetrar en las profundidades de nuestro ser y cambiarnos. En este relato africano queda claro que los cuentos son algo más que una forma de entretenimiento: son poderosos vehículos de transformación interior, con el potencial de alterar no solo el rumbo de la vida de las personas, sino también el destino de pueblos enteros.

Como último ejemplo de creencia en el carácter salvífico de los cuentos, debo hacer referencia a los vratakathas indios, cuentos que se narran como parte de un ritual. Narrar estos cuentos y escucharlos, en el contexto adecuado, produce resultados mágicos. Un aspecto destacado de estas narraciones es que, en muchas ocasiones, son metacuentos, es decir, el propio relato versa sobre la importancia de narrar y escuchar los cuentos rituales.

En uno de ellos, una mujer de casta elevada busca en vano entre sus familiares y vecinos a alguien que quiera escuchar su cuento ritual. Después de muchos esfuerzos, consigue que una mujer embarazada le preste oídos. Sin embargo, en el momento de la verdad la mujer se duerme, y solo la niña que lleva en el vientre escucha la historia. La mala fortuna se abate sobre quienes no quisieron escuchar el cuento. La niña, en cambio, desarrolla poderes extraordinarios (relacionados básicamente con la fertilidad) y termina casándose con un rey. Al final del cuento, la protagonista es capaz incluso de devolver la vida a su marido muerto, esta vez con la ayuda del dios Sol, la divinidad sobre cuyo ritual versaba el cuento para el que la anciana no podía encontrar oyentes. "Si el mero hecho de escuchar un cuento puede dar lugar a cosas tan extraordinarias –dice el rey al final del relato– ¡qué no se lograría si la gente llevara a cabo el ritual sobre el que habla el cuento!" (Ramanujan 1991: 26-29).

En el caso de estos vratakathas, el carácter benéfico del relato no puede quedar más claro. El cuento no solo es fuente de buena fortuna: también es causa de fertilidad y riqueza. Y, lo que es más importante, posee el don más extraordinario que quepa imaginar: devuelve la vida a los muertos. Como todos los vratakathas, el cuento que acabo de resumir es un vehículo para exaltar el ritual, pero también es parte del ritual mismo, la parte, de hecho, que le confiere en gran medida su fuerza.

Los ejemplos podrían multiplicarse, y no sería difícil demostrar que la creencia en el carácter salvífico de los cuentos es universal. Para no extenderme demasiado, he citado aquí casos de Europa, África y Asia, pero conviene dejar claro que su presencia está atestiguada también en América y Oceanía, muchas veces en el contexto de rituales chamánicos y de ceremonias de iniciación.

 

Para concluir, quisiera esbozar aquí algunas de mis reflexiones personales sobre los orígenes y el significado de esta creencia. De hecho, convendría aclarar desde el principio que se trata de algo más que una creencia. En realidad, los metacuentos y los rituales en los que se aborda la fuerza mágica y espiritual de los relatos indican que los narradores de todas las épocas y latitudes llevan milenios meditando sobre algo que, en el mundo occidental, solo desde hace muy poco ha merecido las reflexiones de filósofos, folkloristas y psicólogos: que la narración de historias de todo tipo es un elemento fundamental del tejido de la existencia humana.

En el prefacio a la edición en lengua inglesa de su novela La noche de San Juan, fechado en agosto de 1977, Mircea Eliade reflexiona sobre la importancia fundamental de la narración para el ser humano, y llega a la conclusión de que "el modo específico de ser del hombre implica la necesidad de saber lo que sucede y, sobre todo, lo que puede suceder en el mundo que le rodea, y en su propio mundo interior. Según Eliade, el hombre siente "una necesidad existencial de escuchar historias y cuentos, incluso en las más trágicas circunstancias" (Eliade 1978: vii).

Para reforzar esta idea Eliade cita las investigaciones sobre la piscología y fisiología del sueño realizadas en los años cincuenta y sesenta. Los autores de esas investigaciones habían llegado a la conclusión de que soñar es una actividad fundamental de la psique humana. No soñar significaría precipitarse a la locura, pues el sujeto se vería privado de un elemento imprescindible para su equilibrio anímico. "De este modo –concluye Eliade–, esté despierto o soñando (...), el hombre siente una necesidad de atender a aventuras y sucesos de todo tipo, de escuchar mientras los narran, o de leerlos" (Eliade 1978: viii).

Siguiendo la analogía que establece Eliade con la actividad onírica, cabría postular que cualquier persona a la que se privase durante largo tiempo de una dosis mínima de historias, perdería la razón. Para nosotros, un mundo sin relatos es impensable. En su diálogo con Claude-Henri Rocquet, que tuvo lugar hacia la misma época en que escribió el prefacio que citaba antes, el pensador rumano lo expresa en términos perfectamente claros: "No somos como piedras, inmóviles, ni como flores o insectos, cuya vida está trazada de antemano. Nosotros somos seres para la aventura. El hombre nunca podrá renunciar a que le narren historias" (Eliade 1980: 159).

Lo cierto, sin embargo, es que las historias que nos dan vida no son meramente relatos de aventuras. Por triviales que puedan ser nuestros quehaceres diarios, todos tenemos la necesidad de dar a conocer a nuestras vivencias a los que nos rodean. De este modo, nuestra existencia cotidiana consiste en gran medida en un intercambio constante de historias, un intercambio que, de hecho, es uno de los pilares de nuestra condición de seres humanos.

Algunas de las historias que intercambiamos o que, de un modo u otro, llegan hasta nosotros, son triviales y no tardamos en olvidarlas. Otras pueden llegar a convertirse en una parte esencial de nosotros mismos. Por historia entiendo aquí cualquier tipo de relato que se cruza en nuestras vidas: una anécdota sobre su hijo de cinco años que me cuenta un amigo durante una comida, una crónica periodística, Madame Bovary, la última película de Spielberg... Si nos ponemos a pensar, nos daremos cuenta de hasta qué punto, desde la cuna a la tumba, estamos inmersos en un océano interminable de relatos.

John Niles, un estudioso norteamericano de la oralidad, ha abordado esta cuestión en un libro publicado hace poco y que lleva el elocuente título de Homo narrans. Para Niles, lo que realmente define y diferencia a nuestra especie es esta capacidad de crear historias, y esta necesidad de escucharlas:

 

"Las historias son las casas en que vivimos. Son la comida que servimos en nuestra mesa, consumimos e incorporamos a nuestra sangre (...). [De hecho] todos somos narradores de historias y oyentes de historias. Estamos obligados a ser ambas cosas, si querermos navegar el mundo en que vivimos (...) Salvo que se produzca algún trauma terrible, las facultades complementarias de escuchar y narrar historias, nos acompañan de un modo irrenunciable desde muy temprana edad. A lo largo de toda nuestra vida, ambas facultades permanecen en el fondo de nuestra esencia de seres inteligentes, dando forma a nuestros pensamientos, apartándonos del error, y guiándonos cada vez más hacia lo que el futuro pueda depararnos" (Niles 1999: 64-65).

 

Por supuesto, es imposible rastrear la historia de la narración desde sus más remotos orígenes. Sin embargo, la paleontología y la antropología han aportado indicios que nos permiten especular sobre las raíces profundas del impulso humano de narrar y escuchar historias. Lo que esos indicios parecen indicar es que el destino del ser humano está ligado a la narración desde hace mucho tiempo.

En 1984, en la cueva de Swartkrans, cerca de Johanesburgo, el paleontólogo surafricano C. K. Brain descubrió el uso del fuego más antiguo que se conozca. Se trataba de un fogón de hace cerca de 1.200.000 años, atribuible a los ejemplares de homo erectus que entonces vivían cerca de la cueva. En excavaciones anteriores, Brain había podido constatar que la existencia de aquellos homínidos se había visto marcada por las depredaciones devastadoras de un felino descomunal llamado Dinofelis o falso tigre de dientes de sable. A partir de cierto momento, sin embargo, nuestros antepasados habían logrado invertir la situación, presumiblemente gracias al descubrimiento del fuego.

Brain sostiene que el lenguaje, y por tanto la narración de historias, habrían surgido de la necesidad experimentada por nuestros antepasados de lanzar advertencias sobre el peligroso felino. Según este planteamiento, los primeros relatos de los seres humanos serían formas de conservar y transmitir información vital para la supervivencia, desde la ubicación del agua y las plantas comestibles, hasta el paradero del felino. El fuego, dice Brain, alargó las horas de luz, y animó a la gente a sentarse alrededor del fuego para socializar e intercambiar relatos sobre lo hecho durante el día(5).

Así, el hombre habría desarrollado las palabras para defenderse del horror. Establecida su eficacia, y para hacerlas más efectivas y duraderas, el hombre convirtió las palabras en arte. A la luz de esta hipótesis, que no me parece nada inverosímil, fuego, palabra y narración están íntimamente unidos. Gracias a estas tres cosas, el ser humano evitó la extinción, y se convirtió en la especie dominante. 

Basándose en sus investigaciones sobre la tradición de los bosquimanos ju|'hoansi (!kung) del Kalahari, un pueblo que hasta no hace mucho vivía de la caza y la recolección, la antropóloga estadounidense Megan Biesele también llegó a la conclusión de que la narración de cuentos ha desempeñado un papel fundamental en la evolución humana. Biesele observó que entre los ju|’hoansi, como en cualquier sociedad tradicional sin escritura, los conocimientos fundamentales para la supervencia se transmitían mediante el ejemplo, jamás por medio de una "escolarización" como la que nosotros conocemos. En esa forma de aprendizaje, los cuentos, y la narración en general, constituyen un vehículo insustituible para la transmisión de saberes prácticos, y también de valores y normas de conducta.

La narración oral, dice Biesele, con su uso de imágenes memorables y de una entonación grata al oído, es de una gran "efectividad como instrumento de aprendizaje: combina instrucción con placer, a un nivel que es muy gratificante, y por tanto memorable (...). Parece ser que este tipo de mnemotecnia –una mnemotecnia de un pragmatismo imaginativo– ha sido de gran utilidad a las culturas orales durante extensos periodos de la historia humana" (Biesele 1993: 61-62). La antropóloga sugiere que el desarrollo del relato en prosa, y la flexibilidad que posee en cualquier cultura tradicional, favorecieron de un modo fundamental la capacidad de los grupos humanos para adaptarse al medio y sobrevivir.

Si la narración es una de las necesidades primarias del ser humano, y si en un tiempo contribuyó a que, literalmente, salváramos el pellejo, no es raro que muchas culturas vean en los cuentos un vehículo de salvación física y espiritual. El hecho mismo de que los narradores vengan reflexionando desde tiempos inmemoriales sobre estos aspectos de su arte es indicativo de hasta qué punto son conscientes del alcance y la fuerza de sus creaciones.

La fe en el relato como vehículo de salvación, por supuesto, es consustancial a la mayoría de las religiones organizadas. El judaísmo, el cristianismo, el islam o el budismo son, de hecho, "religiones del cuento", para las cuales los relatos y apólogos de todo tipo, verídicos o inventados, son una forma fundamental de enseñanza religiosa y, por tanto, desde el punto de vista de estas religiones, de salvación.

También es un hecho que el valor terapéutico de la narración de historias es conocido desde hace mucho tiempo, y no es ningún descubrimiento de la psicología moderna.

Vivimos en unos tiempos difíciles en los que el suicidio colectivo parece esperarnos siempre a la vuelta de la esquina. Hemos dejado atrás un siglo atroz, y da la impresión de que iniciamos otro que va camino de ser más sangriento todavía. Además, nuestra supervivencia está seriamente amenazada por los graves problemas medioambientales que nosotros mismos hemos provocado. Al igual que los homínidos estudiados por C. K. Brain, nos hallamos ante un momento crucial de nuestra andadura como especie. Ahora, sin embargo, el fuego no basta para espantar a la fiera que nos acecha. En cierto modo, el fuego ahora es la fiera que nos acecha.

Se diría que no nos quedan más que las palabras; las palabras y los mundos extraordinarios que con ellas construimos. Si en el pasado los cuentos pudieron salvarnos, individual y colectivamente, quiero pensar que todavía tienen capacidad para hacerlo. 

Hace miles de años, con el desarrollo de la facultad de narrar, el ser humano inició un proceso de transformación cuyo resultado principal fue la supervivencia de la especie en unas condiciones muy difíciles. Lo extraordinario, sin embargo, fue que la especie hizo algo más que sobrevivir. Con el tiempo escapó de un modo efectivo a los mecanismos implacables de la selección natural. Con su capacidad de crear mundos interiores y de acumular conocimientos y transmitirlos, el ser humano fue mucho más allá que cualquier otra especie. Además de transformarse a sí mismo, transformó su entorno. Creó para sí formas muy complejas de organización y convivencia. En este proceso, jamás abandonó el arte de narrar. Es más, complementó y enriqueció ese arte con muchas otras manifestaciones de su poder creador, un poder creador que se sustentaba, fundamentalmente, en las palabras. En medio del horror sin límites que nuestra especie ha sabido también desatar, la magia de las palabras no ha dejado nunca de acompañarnos, con todo su potencial para construir un futuro de espaldas a la destrucción y a la muerte.

Yo creo en ese potencial, yo creo que el proceso que se inició con el desarrollo del arte de narrar, sigue abierto, y puede todavía llevarnos muy lejos. Quiero pensar que, como especie, todavía tenemos la capacidad para optar por la creación y la metamorfosis, por la cordura y la belleza.

Esto es, quizá, lo más importante que, hoy día, yo recibo de los cuentos, y por lo que estoy dispuesto a pagar gustoso el precio que puedan exigirme: si no la salvación individual, sí al menos una pizca de ese don frágil y huidizo que se llama esperanza.

 

José Manuel de Prada-Samper

 

NOTAS

1. Conferencia leída en el Maratón de los Cuentos de Guadalajara, junio de 2000. Publicada, si bien de forma insatisfactoria, en la revista Lazarillo, 2.ª época, n.º 4, 2001, págs. 9-21. [volver al mismo punto]
2. Hay que decir, sin embargo, que en otras dos versiones que he podido leer con posterioridad a la redacción de esta charla la secuencia de transformaciones nunca se ajusta a este esquema. En un variante en irlandés del condado de Mayo, publicada en irlandés e inglés por Barbar Hillers (1995:182-182), el narrador tansforma tres veces al protagonista: en equino, en liebre y en corneja. La misma autora traduce otra versión (184-184), esta vez de Kerry, en la secuencia es yegua, mujer y corneja. Al retomar la forma humana masculina, el protagonista, el día de su boda, va acompañado por tres hijos varones, tres cornejas y tres caballos. En una variante contada en inglés por Paddy Shearlock, del condado de Clare, el el protagonista se ve transformado en salmón y en paloma. La transformación del protagonista masculino en animal del sexo opuesto (con resultado de embarazo) recuerda un episodio de la tercera rama de los Mabinogi galeses. El pago, en todas las variantes mencionadas, consiste en una bendición a las almas de los difuntos del narrador y, en una ocasión, a su propia alma (en la variante de Kerry). [volver al mismo punto]
3. He traducido el cuento en mi libro Cuentos de las Tierras Altas escocesas (Prada: 1999: 95-104). El texto en inglés y gaélico está en Campbell 1890: 105-117. [volver al mismo punto]
4. En 1923 Frobenius publicó el cuento en alemán, junto a otros relatos recogidos en Kordofán. Cito la traducción italiana de Umberto Colla (Frobenius 1997: 23-34). [volver al mismo punto]
5. Las reflexiones de C. K. Brain están expuestas en una entrevista con Nicolas Shakespeare, extractada por este último en su libro Bruce Chawtin (1995: 5). En este libro, Shakespeare describe el momento en que, en 1984, Brain, en presencia del escritor británico Bruce Chatwin, encontró en Swartkrans los restos del primitivo fogón. El estudio en que se demostraba la antigüedad de la hoguera y su uso por parte de los homínidos apareció varios años después (Brain y Sillen 1988). [volver al mismo punto]

 

 

BIBLIOGRAFÍA

Biesele, Megan
1993   Women Like Meat: The folklore and foraging ideology of the Kalahari Ju|'hoan, Bloomington e Indianapolis: Witwatersrand University Press/Indiana University Press.
Brain, C. K. y A. Sillen
1988   Evidence from the Swartkrans cave for the earliest use of fire. Nature: 336, 464-466.
Campbell, John Francis
1890 (1860)   Popular Tales of the West Highlands, vol. I, nueva edición, Paisley y Londres: Alexander Gardner.
Court, Artelia
1985   Puck of the Droms: The Lives and Literature of the Irish Tinkers, Berkeley: University of California.
Eliade, Mircea
1978   Preface to the English Edition. The Forbidden Forest: a Novel, Notre Dame/Londres: University of Notre Dame Press, v-x.
1980   La prueba del laberinto: conversaciones con Claude-Henri Rocquet, traducción de J. Valiente Malla, Madrid: Ediciones Cristiandad.
Frobenius, Leo
1997 (1923)   Fiabe del Kordofan, Milán: Adelphi.
Hillers, Barbara
1995   The Abbot of Druimenaig: Genderbending in Gaelic Tradition. Proceedings of the Harvard Celtic Colloquium 15: 175-197
Niles, John
1999   Homo Narrans: The Poethics and Anthropology of Oral Literature, Filadelfia: University of Pennsylvania Press.
Ó Duliearga, Séamus
1935   Clare Folk Tales: The Man with the Three Stories. Béaloideas 5: 24-27.
Prada-Samper, José Manuel de
1999   Cuentos de las Tierras Altas escocesas, Madrid: Siruela.
Ramanujan. A. K.
1991   Folktales from India: A Selection of Oral Tales from Twenty-two Languages, Nueva York: Pantheon. 
Shakespeare, Nicholas
1999   Bruce Chatwin, Londres: Harvill Press.

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