Todo narrador o narradora debiera tener la obligación de investigar, y no contar lo primero que cae en sus manos, o sí, pero después de haber constatado que esa es la mejor opción, la suya, que tendrá un filtro subjetivo y personal como todo lo que hacemos quienes contamos.
No deberíamos, por ejemplo, transformar los textos mitológicos griegos en otra cosa y perpetuar versiones que cambian los nombres de los personajes porque a un adaptador/a en un momento de la historia reciente o lejana decidió hacerlo porque sí, porque rimaba o le apetecía más ese otro nombre. No deberíamos conformarnos con una visión simplista, maniquea e incluso machista de los cuentos de tradición oral.
Recuerdo hace unos tres años escuchar a un novelista (se dice el pecado, pero no el pecador) decir verdaderas barbaridades sobre los cuentos, como si las versiones comerciales de los mismos representaran el corpus completo de nuestra la tradición oral, como si los cuentos no hubiesen sido y siguiesen siendo una de las herramientas más subversivas de nuestra cultura. El origen de los cuentos comerciales y tradicionales, puede que sea el mismo, pero la intención que se le da a unas y otras es otra cosa.
Y digo que no deberíamos, porque poder ¡claro que podemos contarlos así!, pero dice muy poco de quien lo hace.
Así que desde hace años me vi en la tesitura de aproximarme a los textos, a los cuentos con cierto distanciamiento, tratando de averiguar su procedencia e ir acotándolos dentro de las diversas teorías existentes y ha sido una experiencia maravillosa y es por ello, que he decidido compartirla.
Propp, en su libro Las raíces históricas del cuento, explica de forma convincente, la teoría según la cual los cuentos tienen su origen en los rituales de iniciación de las sociedades primitivas. Dice que en la estructura del cuento se repite la estructura del rito, pero no solo lo afirma él, Lévi-Strauss afirma:
Si queremos dar cuenta de los caracteres específicos del pensamiento mítico, tendremos que establecer entonces que el mito está en el lenguaje y al mismo tiempo más allá del lenguaje.
También dice:
Un mito es percibido como un mito por cualquier lector en el mundo entero. La sustancia del mito no se encuentra en el estilo, ni en el modo de la narración, ni en la sintaxis, sino en la historia retratada.
El mito, como el cuento, sobrepasa fronteras, pertenecen a la colectividad.
Según esta teoría, Propp dedujo que el cuento comenzó a existir al decaer el antiguo rito del que tan solo nos queda la memoria narradora.
Gianni Rodari, revisa la teoría de Propp llegando a la siguiente conclusión:
Los cuentos, en definitiva, habrían nacido por la caída del mundo sacro en el mundo laico: también por caída han arribado al mundo infantil, reducidos a juguetes, objetos que en épocas anteriores fueron objetos rituales y culturales.
Y defiende la teoría de Propp (aunque aclara que no considera que pueda dar una explicación completa de los cuentos) porque afirma que esta teoría "tiene un atractivo particular porque establece un nexo profundo –alguien dirá: en el inconsciente colectivo– entre el chico prehistórico que vivió los ritos de iniciación y el niño histórico que vive a través del cuento, precisamente su primera iniciación en el mundo humano".
Según esto, los cuentos enfrentan a niños y a niñas con el mundo que les rodea o a escoger determinadas decisiones, pero son tantas y variadas las versiones y los finales de determinados cuentos que el efecto que produzcan dependerá enteramente de uno u otro final, de una u otra versión.
Antonio Rodríguez Almodóvar define los cuentos populares de animales de la siguiente forma:
Son aquellos cuentos de tradición oral cuyos protagonistas son principalmente animales que hablan, sin ser personas metamorfoseadas. Esos animales, tanto domésticos como salvajes, pertenecen al hábitat humano, y quieren asemejarse en su comportamiento a los hombres. Los argumentos se deben al móvil principal del hambre, y la ley que los rige es la ley natural de la supervivencia. Como ingrediente humorístico habitual poseen la ruptura del tabú escatológico, carecen de moraleja o de otras formas de remate sentencioso, salvo que éste tenga un carácter fundamentalmente humorístico.
Bortolussi hace una distinción clara entre cuento popular y cuento literario:
Cuento popular es la creación anónima, surgida en el pueblo, como reflejo de una determinada cosmovisión, y conservada por la transmisión tradicional, es decir, un elemento más de la cultura folclórica. Cuento literario es la creación de un determinado autor, que se inspira en los elementos tradicionales para una particular visión o recreación, o que recurre a los requisitos esenciales de brevedad y condensación del asunto para desarrollar un tema original, con el que pretende expresar una visión personal de la realidad o de la fantasía.
El problema estriba en que muchos cuentos que proceden de la tradición popular se han visto literaturizados, con versiones que casi consiguen desvirtuarlos, pero que no obstante, conservan parte de esos elementos de la cultura folclórica que los identifican pese al empeño de quienes los reescriben.
Los cuentos de tradición oral no tienen autoría o tienen una autoría múltiple, y en ocasiones, nos hemos encontrado y nos seguimos encontrando con una cierta desidia editorial que no ayuda a la identificación de esas versiones. Nos enfrentamos a un gran número de datos, todos un poco confusos. Ante un cuento popular español, lo normal habría sido encontrar en las distintas versiones un texto que especificara: cuento anónimo, de tradición popular, español…, versión o adaptación realizada por… sin embargo, el panorama es muy distinto. Solemos encontrar publicaciones que nada nos dicen de la autoría, ni de si se trata de un cuento de tradición popular, en ocasiones en ediciones antiguas, por no datar, no aparece ni el año de la publicación.
Podríamos recoger las palabras de J. García Padrino que nos habla de:
La peculiar actitud de la editorial hacia los creadores que hacían posible cada uno de aquellos volúmenes: un olvido absoluto hacia el creador del texto literario, presentado así como anónimo, aun cuando se tratase de traducciones de autores bien conocidos… Situación repetida incluso en las que podrían ser obras de autores contemporáneos… donde cabe la duda acerca de si el autor fuese el propio ilustrador o algún otro escritor.
Este texto que aparece en el prólogo del facsimilar de la primera edición de 1923 de La Montaña azul, alude, en concreto, a la editorial Saturnino Calleja, refiriéndose a publicaciones del primer cuarto del siglo XX. Como podremos observar, la situación no ha cambiado demasiado a lo largo del tiempo; y en el caso de un cuento popular las cosas incluso empeoran aún más si cabe.
Creo que todos estos datos nos indican que, en lo referente a la literatura procedente de la tradición oral, aún estamos muy lejos de llegar al rigor con que se trata al resto de literatura. El intentar vender como sea, ha provocado que se entremezclen indiscriminadamente cuentos, sobre todo los de tradición popular, recogidos por distintas autorías, y al no verse las editoriales en la obligación de pagar derechos (la ley vigente indica que no generan derechos las obras de autoría transcurridos setenta años desde su muerte), todo vale y se manipulan, tergiversan, y modifican las versiones atendiendo a criterios exclusivamente mercantiles. Cuentos que de pronto se incluyen en el repertorio de los hermanos Grimm o Perrault, La Fontaine o Collodi, por ejemplo, aunque estos ni los recogieran ni publicaran.
En lo referente a las ediciones con autoría, está claro que lo son de la versión o de la adaptación. Lo menos relevante en este caso es la autoría; tenemos claro que son cuentos contados de tradición popular. Pero sí que nos debe preocupar el escaso rigor con que las diversas editoriales han tratado el tema a lo largo del tiempo.
Existen todavía pocos estudios acerca de la literatura popular, se dedican pocos esfuerzos a este tema, pero lo que más sorprende es que incluso cuando realmente hay estudios serios, –como es el caso de Antonio Rodríguez Almodóvar, Jaime García Padrino, Teresa Colomer, Ángela Carter…–, parece que no interesa. Las editoriales van por un camino y las críticas y estudios por otro. No se ven los frutos, apareciendo incluso editoriales con un diseño muy innovador que nos presentan clásicos populares (muy modernos) pero con unos textos, casi que me atrevería a decir, infames.
En lo que respecta a la recuperación de heroínas de la tradición popular, el panorama asusta, parece que interesa mucho más crear personajes femeninos planos, insulsos y políticamente correctos que recuperar de la tradición historias con verdaderas heroínas y aunque, por ejemplo, Angela Carter abrió camino con su recopilación de cuentos de hadas, aún queda mucho por hacer.
"Si nous pouvions embrasser la somme des images verbales emmagasinées chez tous les individus, nous toucherions le lien social que constitue la langue”. Parafraseando a Saussure, si pudiéramos abarcar la suma total de las imágenes verbales almacenadas en todos los individuos (referidas a una sola historia), alcanzaríamos el lazo social que conformaría el arquetipo soñado de un cuento, la forma primitiva, el modelo de modelos, llegaríamos a vislumbrar ese mundo de las ideas platoniano que nuestra condición de hablantes (y oyentes), de seres normales, no nos deja ver.
Pero no es esta nuestra labor. Pretendemos tan solo invitar a comparar distintas versiones y mostrar como un cuento de tradición oral puede ser tan aderezado y vapuleado hasta llegar a convertirse en algo casi irreconocible.
En el acercamiento a ese estudio he tratado de hallar la mejor base teórica y no me he desanimado a pesar de leer frases como:
Aproximar el mito al lenguaje no resuelve nada: el mito integra la lengua; por el habla se le conoce; pertenece al discurso.
Afortunadamente, también nos explica esa doble condición que integra todo discurso de lengua y habla y que tan bien se aprecia dentro del cuento o del mito. Nos dice que:
…el mito se define también por un sistema temporal. … Esta doble estructura –la del mito– a la vez histórica y ahistórica, explica que el mito pueda pertenecer simultáneamente al dominio del habla (y ser analizado en cuanto tal) y al de la lengua (en la cual se lo formula), ofreciendo al mismo tiempo, en un tercer nivel, el mismo carácter de objeto absoluto. Este tercer nivel posee también una naturaleza lingüística, pero es, sin embargo, distinto de los otros dos.
Prosigue diciendo: En este sentido, el lugar que el mito ocupa en la escala de los modos de expresión lingüística es el opuesto al de la poesía… La poesía es una forma de lenguaje extremadamente difícil de traducir a una lengua extranjera, y toda traducción entraña múltiples deformaciones. El valor del mito como mito, por el contrario, persiste a despecho de la peor traducción. Los cuentos también persisten a despecho de la peor literaturización.
Antonio Rodríguez Almodóvar, cita la opinión de Espinosa que comparto:
Las colecciones de cuentos que publican Narciso Campillo, Antonio de Trueba, Juan Valera y muchos otros no tienen mucha importancia para la ciencia del folklore. Hay en estas colecciones, es verdad, muchos cuentos inspirados en fuentes populares, pero para darles forma artística los autores los han modificado y refundido materialmente. De igual defecto adolecen las colecciones de cuentos para niños publicados por las casas editoriales Callejas, Fernando Fe, etc.
En la búsqueda de un modelo comparativo que nos proporcionara unas pautas claras, he ido desechando diversas opciones, llegándome a cuestionar tras un minucioso estudio: ¿Qué hago con Propp y sus funciones? ¿Dónde las aplico? Parece ser que no soy ni la primera ni la última. Rodríguez Almodóvar, reflexionando sobre las posibles aplicaciones de la teoría de Propp dice lo siguiente:
Lo que convierte al cuento popular en una fuente casi universal de medidas gramaticales y literarias es su condición casi perfecta de discurso objetivo. Se puede afirmar que el estilo (ornatus) no existe en él. Por ese motivo, y en confrontación con él, se hace tan evidente la dimensión literaria del signo en otros textos, y con la misma facilidad se desprenden de él los fundamentos sintácticos y semánticos de todo discurso.
Es curioso, cuando lees las versiones de Antonio Rodríguez Almodóvar, te das cuenta de que olvida aplicar la teoría que él presupone y defiende; dejándose llevar por el empleo de las figuras ornamentales y por una predilección por las versiones de los cuentos más escatológicas e irreverentes –fueran estas mayoritarias o no en su cuerpo de estudio– y es que nadie puede escapar a la propia subjetividad
Si lo que caracteriza al cuento popular es precisamente su falta de aditamentos, ya tenemos algo por lo que empezar.
Así que proseguí la búsqueda de un modelo, y la revisión que realizaba Greimas, me clarificaba muchas cosas, como la condición de lengua y habla a un tiempo que posee el relato popular, y su particular visión de las relaciones entre la «lengua» del relato (la estructura) y «el habla» (el discurso) entendido del texto hacia la gramática, pero no me ofrecía esas pautas para el análisis que yo andaba buscando. Finalmente decidí aplicar el modelo de Roland Barthes. El motivo de esta elección es que Barthes en su obra aglutina gran parte de las teorías existentes. De esta manera propone distinguir tres modelos de descripción:
- El de las funciones (basado en Propp y Brémond)
- El de las acciones (tomado de Greimas) donde presenta a los personajes como actantes.
- El de la narración (que se aproxima al discurso de Todorov).
No voy a pormenorizar aquí todo su sistema teórico, pero sí aquello que he tomado para desarrollar mi propio corpus comparativo a la hora de analizar distintas versiones de cuentos.
Barthes distingue entre dos tipos de unidades: las funciones y los indicios.
Por un lado, están:
I. Las funciones (distribucionales) son unidades de contenido.
Dentro de esas funciones distingue entre las funciones cardinales y las catálisis.
–Las funciones cardinales o núcleos son los nudos del relato. La acción a la que se refieren sostiene una alternativa consecuente para la continuación de la historia; inauguran o cierran una incertidumbre. Son los momentos de riesgo del relato. Consecutivos y consecuentes.
–Las catálisis llenan el espacio narrativo entre los nudos. Son zonas de descanso, de seguridad, de lujo en el relato, pero nunca inútiles. Tienen función discursiva y función fática.
Por otro lado, están:
II. Los indicios (integradores) splo son completados en el nivel de la narración o de los personajes. Dentro de estos distingue:
–Los indicios propiamente dichos, que remiten al carácter, a los sentimientos, a la atmósfera. Siempre tienen un significado implícito. Implican desciframiento.
–Los informantes, que se encargan de situar en tiempo y espacio, se trata de datos puros inmediatamente significantes.
Hay que destacar que una unidad puede ser de diferentes tipos: catálisis, indicios, informantes tienen un carácter expansivo frente a los núcleos.
En cuanto a la forma de encadenarse que tienen estas unidades; Barthes afirma que los informantes y los indicios se combinan libremente entre sí; la catálisis y los núcleos se unen por implicación (la primera necesita de la existencia de una segunda a la cual conectarse); las funciones cardinales están unidas por solidaridad y se implican.
Poco después afirma que hay que coronar el nivel de las funciones con un nivel superior del que las unidades del primer nivel adquieren su sentido: el de las acciones.
Y finalmente, en otro apartado referido al sistema del relato nos dice que los núcleos funcionales tienen espacios intercalares que pueden ser llenados casi infinitamente.
A la vez, la historia puede ser reducida a esos núcleos sin alteración de sentido: de ahí que la narración, excepto en el nivel de la escritura pueda resumirse y traducirse.
Este modelo lo apliqué al estudio de diversos cuentos acumulativos, que me permitió escoger de una manera coherente determinada versión frente a otra, o simplemente analizar en profundidad la estructura formal y la sustancial de determinados cuentos.
Y eso es lo que nos toca hacer a quienes nos dedicamos profesionalmente a contar cuentos, si contamos tradición oral, tendremos que separar el grano de la paja, ser capaces de entender la estructura del cuento y comprender que aquí, allá o acullá los indicios informantes lo cambian y lo transforman todo, que un mismo cuento puede ser ruso, catalán, vasco o francés…, dependerá de esos aditamentos.
Tenemos que ser conscientes a la hora de escoger versiones que el s. XIX transformó los cuentos en herramientas de adoctrinamiento y robó a la mujer su heroicidad para convertirla en un ser servil, y que ahora nos toca rescatar lo esencial y recuperar la memoria y las historias, no convirtiendo los cuentos en algo panfletario, y de nuevo en herramientas de lo políticamente correcto sino devolviéndoles su carácter subversivo.
No es oro todo lo que reluce, pero si investigamos, encontraremos verdaderas pepitas de oro.
(texto parcialmente extraído en parte de mi TFM Las mil y una ratitas, 2003)
Este artículo forma parte del Boletín nº. 91 - La palabra como refugio
Bibliografía:
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–BORTOLUSSI, M., Análisis teórico del cuento infantil, Madrid, Alhambra, 1985.
–GARCÍA PADRINO, Jaime, Prólogo del facsimilar de la primera edición de 1923 de La Montaña azul, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2002.
–ROPP, Vladimir, Morfología del cuento; Madrid, Ed. Fundamentos, 1971.
–PROPP, Vladimir, Las raíces históricas del cuento; Madrid, Ed. Fundamentos, 1971.
–RODARI, Gianni, Gramática de la fantasía, Barcelona, Ediciones del Bronce, 1996.
–RODRÍGUEZ ALMODÓVAR, Antonio, Los cuentos populares o la tentativa de un texto infinito; Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1989.
–RODRÍGUEZ ALMODÓVAR, Antonio, Cuentos al amor de la lumbre;Vol. I y II, Madrid, Ed. Anaya, 1983.
–DE SAUSSURE, Ferdinand, Cours de Linguistique générale; 1995/1986, p. 30.
–TODOROV, Tzuetan, “Las categorías del relato literario” en Análisis estructural del relato, AA.VV., Buenos Aires, Ed.Tiempo Contemporáneo, 1974 (1970).
