Literatura de terror e oralidade
Postos a falar sobre a literatura de medo ou de terror habería que comezar por ter en conta que a primeira relación que existe entre a literatura e as historias de medo dáse nese punto no que ambas cousas, literatura e medo, se relacionan coa oralidade. En realidade, como ocorre con calquera tema literario, antes da plasmación escrita dunha historia coa intención de producir medo no lector, é posíbel rastrexar o longo ronsel que deixou cando alguén contaba o que lle sucedeu unha noite nun camiño. Esta narración facíase sen máis intención que a de compartir a experiencia cos que escoitaban, como forma de escorrentar o seu medo, máis que como desexo de provocalo nos ouvintes.
Estas historias orais sostiñan o seu valor narrativo na veracidade (antes que na verosimilitude), aínda que esta estivese avalada tan só pola autoridade do narrador, que facía críbeis os feitos narrados. Nestes casos facíanse materia literaria ao se sustentaren nos seus elementos fundamentais: linguaxe e narración.
Estas dúas características literarias de oralidade e veracidade son as que lle dan a súa clave comunicativa máis definitoria: a identificación. Cando nos sentimos identificados con aquel que nos conta o seu medo entón sentímolo como propio. E os medos compartidos fanse máis soportábeis. Estes medos recoñecíbeis provocan no ouvinte (lector) unha complicidade inevitábel ao ver como o noso medo circula pola mesma xeografía, por idéntica meteoroloxía, na mesma escuridade e coa mesma música. Entón no medo literario recoñecemos o noso propio medo, porque esta identificación actúa como medio para espertar os nosos medos esquecidos; medos persoais, individuais, intransferíbeis, incompartíbeis; medos enormes nos que tamén dá medo o propio medo.
Con que vimbios se constrúen os contos de terror?
A literatura de terror ou de medo diríxese ao lugar da mente onde resida este sentimento e cércao. Sítiao como un castelo que se ha de tomar e para iso ha ser rendido despois do necesario asedio e ataque con toda clase de armas literarias.
Ese castelo no cal se resgarda o lector vencerase ao producir o desequilibrio emocional que permita ao medo abandonar o seu acubillo e inundar as emocións do lector, iso si, compensándoo cunha sensación de pracer semellante a aquela que nos provocábamos de nenos cando virábamos velozmente buscando a sensación de mareo, de perda do equilibrio físico que, producida por causas naturais, nos asustaría e desta forma facíase xogo.
Os instrumentos narrativos de que se alimenta a literatura de terror son todos diversas formas do descoñecido e proceden na súa totalidade do máis aló, por iso gardan unha relación de intimidade coa morte, calquera outro tema, asunto ou trama serán subsidiarios deste. As súas formas de presentarse son diversas, aínda que as dúas máis frecuentes son cando a morte é unha presenza sentida, non visíbel ou ben a directa presenza dos mortos.
O medo que nos produce a presenza non explícita da morte nun relato relaciónase directamente co medo ao descoñecido, co medo á desaparición e a vernos arrastrados ao descoñecido. Mentres que cando pensamos en vernos en presenza dun morto o medo que nos asalta é o producido polo pensamento de que non estea morto ou, polo menos, non morto do todo. Asústanos que abra os ollos, que se levante, que nos chame polo noso nome. Se tivésemos a certeza absoluta de que está totalmente morto non sentiriamos medo ningún.
Dous dos personaxes máis destacados e terroríficos da literatura de terror, Drácula e Frankenstein, non son máis que mortos que regresan á vida. Drácula no seu cadaleito e na súa morte diurna non produce medo, case todos estariamos dispostos a achegarnos a el e cravarlle a mortal e definitiva estaca no corazón. Frankenstein está feito de anacos de vida inoculados a un morto. En ambos casos o que nos asusta é o seu espertar.
É o regreso desde a morte o que procrea en nós o maior dos terrores, porque é o regreso desde o descoñecido e sempre o asociamos ao mal. Desde Homero, Virxilio ou Dante sabemos que a viaxe ao máis aló sempre se dirixe aos infernos e asociámolo cun descenso. Os mortos regresan para levarnos con eles (a tradición oral está repleta de exemplos) e se non nos levan dinnos cousas espantosas fannos profecías aterradoras. A iconografía da propia morte é a dun morto resucitado: osamentas descarnadas e seres de palidez cadavérica.
Os ingredentes que enchen o pucheiro da literatura de medo son os mesmos cos que nos cociñamos a idea que temos da morte, está claro. Temos á escuridade pola “luz” da morte (nótese que toda a literatura que, cargada de certo anxelismo, pretende dar testemuño do tránsito da vida á morte, faino conxurando a escuridade e presentándoo como un camiño cara a unha cegadora luz branca). A escuridade acompáñase de diversos tópicos que a resaltan: luces que agonizan, velas que se apagan, candeeiros que deambulan?
Pero tan importante é a escuridade como o é a presenza súpeta da luz intensa que permite á personaxe, mercé a un lóstrego, a identificación de perigos no medio da noite. Os contraluces de persoas en portas e fiestras imposibilitan a súa identificación, convertendo a cada ser visto desta forma nun perigo potencial.
As sombras móvense e cambian a súa configuración, alargándose ou contraéndose, o que converte as cousas en seres animados e autónomos.
As luces que na noite se trasladan, saen dos cemiterios, séguennos ou nos atraen e que son as ánimas que se incorporan á estadea na cal haberán de percorrer o mundo cos seus vestidos brancos e luminosos portando nas súas mans candeas acendidas.
O vento que zumba ou asubía pon no relato a música dos perigos que nos agardan no exterior. O renxer dunha porta que comeza agudo como un queixume humano e despois alárgase e faise grave como a persistencia dun perigo. O renxer das táboas do chan que acompaña os nosos pasos sen poder identificalo como propio ou alleo. Estes sons repetidos, compasados, rítmicos convertidos en elementos narrativos da narración de terror, recordan antes á música que ao simple ruído. O son dunhas pisadas ao compás das nosas constitúe unha música que vén de atrás. Escoitámola mentres andamos e cala cando paramos. Renóvase cando reemprendemos a marcha. Se apuramos, a música cobra un molto vivace que golpea xa máis dentro da nosa cabeza que nas pedras do chan. Os outros pasos achégansenos cada vez máis co seu estarrecedor crescendo que comeza cun piano, pasa a un forte, para, a continuación, facerse un fortissimo cando xa os temos encima, inevitábeis...
E os sons da noite? Cando escurece e morren os ruídos do día, renacen miles de sons que imos identificando como pasos que se achegan, corpos arrastrados, respiracións, rabuñaduras, rozamentos de vestidos... que resoan dentro do lector suxeridos pola linguaxe que é a esencia da literatura. E os berros, que nos recordan insistentemente que os mortos non o están de todo.
Engádase a todo isto un elemento de máis delicada e fina mestría cuxa achega á literatura do medo é fundamental para facer dela un xénero no cal foron posíbeis as máis altas cotas literarias. Refírome a esa maior eficacia narrativa da literatura de terror que conseguen aqueles autores e narradores capaces de instalar o elemento terrorífico na mente do lector ou do ouvinte e que, así, funcione a narración en ausencia textual de tal elemento. Esta forma de articular todo o relato en función do innomeado, daquilo que non verbalizamos porque con só dicir o seu nome sucédense acontecementos irreparábeis, deu á literatura de terror as súas máis altas e canónicas obras. Calquera exemplo valería, hainos en Poe, Lovecraft ou Machen (e limítome a citar aos inconmensurábeis), pero tomarei un conto de terror contemporáneo que utiliza este instrumento narrativo de forma maxistral. Refírome a “Casa tomada” de Xulio Cortázar. Non sabemos que ou quen tomou a casa na que vive o protagonista, pero o seu temor contaxiounos de tal forma que habitamos a súa angustia e imos cedendo terreo ante esa presenza non identificada que o desaloxa a el e a Irene, a súa esposa. Cando o relato remata seguimos aterrorizados por aquilo que tomou a casa, pero seguimos sen saber que foi.
Pero o reinado do tema da morte na literatura de terror é compartido cunha forma de desaparición (morte) que é a transformación, a mutación dun ser humano noutro ser. Este proceso de metamorfose preséntasenos de diversas formas e resultados: unhas veces será nun mamífero como nas historias de licantropía, outras nun insecto como en “A metamorfose” de Kafka ou “A mosca” de George Langelaan, algunhas en peixes como en “A sombra sobre Innsmouth” de H. P. Lovecraft. Pero de todas elas sinto un especial aprecio por “O estraño caso do doutor Jeckyll e míster Hyde” onde Stevenson alcanza as cimas da literatura de terror facendo que sexan as alusións ao ausente Mr. Hyde por parte doutras personaxes o que enche o noso medo.
Ás veces a transformación prodúcese nunha pedra que muda en algo intanxíbel que habita nun pozo e maniféstase sensorialmente en cor, como sucede en “The colour beyod the space” de H. P. Lovecraft. Seres humanos que se transforman en masas informes que conservan mínimas características humanas no medio dunha “escura e pútrida masa, cuberta de corrupción e odiosa podremia, nin líquido nin sólido, senón mutando e cambiando”, como ocorre en “A novela dos pos brancos” de Arthur Machen.
E por encima de todo iso está sempre sobrevoando a presenza do mal, que nos leva á morte, sexa á física ou sexa á que nos transforma en inhumanos como sucede con Mr. Hyde. Ou o mal que se encarna en seres humanos para instalarse no mundo (“Rosemary’s baby” de Ira Levin ou “Alien”, película de Ridley Scott con guión de Dan O’Bannon).
En fin, até aquí algúns dos elementos narrativos que os mestres nos legaron. É con eles e con outros moitos cos que se continúa a tradición da literatura de terror. Deses contos que cando se encarnan nun bo narrador, este vainos botando fóra de si mentres os conta. E faino coma se estivese espetando no corazón de cada unha das persoas que o escoitan anacos da súa alma atemorizada e esnaquizada polos acontecementos que narra, alma que está a punto de abandonar o corpo que a alberga.
